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Full text of "Les maitres d'autrefois : Belgique-Hollande /par Eugene Fromentin. -"

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LES 



MAITRES D'AUTREFOIS 



DU MÊME AUTEUR. A LA MÊME LIBRAIRIE 



Dorainique. 80^ édit. Un volume in-i6. 

Les Maîtres d'autrefois : Belgique-Hollande. 30* mille. Un 
volume in- 16 sur alfa. 

ITii Été dans le Sahara. zT édit. Un volume in-i6. 

Une Année dans le Sahel. 18"^ mille. Un volume in- 16 sur 
alfa. 

Eugène Fromentin (1820- 1876). Plaquette in -8° illus- 
trée. 

Lettres de jeunesse. Biographie et notes par Pierre Blan- 
CHON (Jacques- André Mérys). y"" édit. Un volume in-i6. 

Correspondance et fragments inédits. Biographie et 
notes par Pierre Blanchon. 4° édit. Un volume in-i6 
avec un portrait. 



Ce volume a été déposé au ministère de l'intérieur en 1877. 



LES 



Maîtres d'Autrefois 



BELGIQUE — HOLLANDE 



EUGÈNE FROMENTIN 




PARIS 

LIBRAIRIE PLON 

PLON-NOURRIT et C% IMPRIMEURS-ÉDITEURS 

8, RUE GARANCIÈRE 6* 

Tous droits réservés 






Droits de reproduction et de traduction 
réservés pour tous pays. 



Bruxelles, 6 |uillet iSyj. 

Je viens voir Rubens et Rembrandt chez eux, 
et pareillement l'école hollandaise dans son cadre, 
toujours le même, de vie agricole, maritime, de 
dunes, de pâturages, de grands nuages, de minces 
horizons. Il y a là deux arts distincts, très com- 
plets, très indépendants l'un de l'autre, très bril- 
lants, qui demanderaient à être étudiés à la fois 
par un historien, par un penseur et par un peintre. 
De ces trois hommes, qu'il faudrait pour bien 
faire réunir en un seul, je n'ai rien de commun 
avec les deux premiers; quant au peintre, on cesse 
d'en être un, pour peu qu'on ait le sentiment des 
distances, en approchant le plus ignoré parmi les 
maîtres de ces pays privilégiés. 

Je vais traverser des musées, et je n'en ferai pas 
la revue. Je m'arrêterai devant certains hommes; 
je ne raconterai pas leur vie et ne cataloguerai pas 
leurs œuvres, même celles que leurs compatriotes 
ont conservées. Je définirai, tout juste comme je 
les entends, autant que je puis les saisir, quelques 
côtés physionomiques de leur génie ou de leur 



talent. Je n'aborderai point de trop grosses ques- 
tions; j'éviterai les profondeurs, les trous noirs. 
L'art de peindre n'est que l'art d'exprimer l'invi- 
sible par le visible; petites ou grandes, ses voies 
sont semées de problèmes qu'il est permis de son- 
der pour soi comme des vérités, mais qu'il est bon 
de laisser dans leur nuit comme des mystères. Je 
dirai seulement, devant quelques tableaux, les sur- 
prises, les plaisirs, les étonnements, et non moins 
précisément les dépits qu'ils m'auront causés. En 
cela, je ne ferai que traduire avec sincérité les sen- 
sations sans conséquence d'un pur dilettante. 

Il n'y aura, je vous en avertis, ni méthode au- 
cune, ni marche suivie dans ces études. Vous y 
trouverez beaucoup de lacunes, des préférences 
et des omissions, sans que ce manque d'équilibre 
préjuge rien de l'importance ou de la valeur des 
œuvres dont je n'aurais pas parlé. Je me souvien- 
drai quelquefois du Louvre et ne craindrai pas de 
vous y ramener, afin que les exemples soient plus 
près de vous et les vérifications plus faciles. Il est 
possible que certaines de mes opinions jurent avec 
les opinions reçues; je ne cherche pas, mais je ne 
fuirai point les révisions d'idées qui naîtraient de 
ces désaccords. Je vous prie de ne pas y voir la 
marque d'un esprit frondeur, qui viserait à se sin- 
gulariser par des hardiesses, et qui, parcourant des 
chemins battus, craindrait qu'on ne l'accusât de 



n'avoir rien ot)servé, s'il ne jugeait pas tout à l'en- 
vers des autres. 

Au vrai, ces études ne seront que des notes, et 
ces notes les éléments décousus et disproportion- 
nés d'un livre qui serait à faire : plus spécial que 
ceux qui ont été faits jusqu'à présent, où la philo- 
sophie, l'esthétique, la nomenclature et les anec- 
dotes tiendraient moins de place, les questions de 
métier beaucoup plus. Ce serait comme une sorte 
de conversation sur la peinture, où les peintres 
reconnaîtraient leurs habitudes, où les gens du 
monde apprendraient à mieux connaître les 
peintres et la peinture. Pour le moment, ma mé- 
thode sera d'oublier tout ce qui a été dit sur ce 
sujet, mon but de soulever des questions, de 
donner l'envie d'y réfléchir, et d'inspirer à ceux 
qui seraient capables de nous rendre un pareil 
service la curiosité de les résoudre. 

J'intitule ces pages les Maîtres d'autrefois, 
comme je dirais des maîtres sévères ou familiers 
de notre langue française, si je devais parler de 
Pascal, de Bossuet, de la Bruyère, de Voltaire ou 
de Diderot, — avec cette différence qu'en France 
il y a des écoles où l'on pratique encore le res- 
pect et l'étude de ces maîtres stylistes, tandis que 
je n'en connais guère où l'on conseille à l'heure 
qu'il est l'étude respectueuse des maîtres toujours 



4 

exemplaires de la Flandre et de la Hollande. 

Je supposerai d'ailleurs que le lecteur à qui je 
m'adresse est assez semblable à moi pour me 
suivre sans trop de fatigue, et cependant assez dif- 
férent pour que j'aie du plaisir à le contredire, et 
que je mette quelque passion à le convaincre. 



BELGIQUE 



LES 

MAITRES D'AUTREFOIS 



BELGIQ.UE 



Le musée de Bruxelles a toujours beaucoup 
mieux valu que sa renommée. Ce qui lui fait tort 
aux yeux des gens dont l'esprit va instinctivement 
au delà des choses, c'est d'être à deux pas de nos 
frontières et par conséquent la première étape 
d'un pèlerinage qui conduit à des stations sacrées. 
Van Eyck est à Oand, Memling à Bruges, Rubens 
à Anvers : Bruxelles ne possède en propre aucun 
de ces grands hommes. Elle ne les a pas vus naître, 
à peine les a-t-elle vus peindre; elle n'a ni leurs 
cendres ni leurs chefs-d'œuvre; on prétend les 
visiter chez eux, et c'est ailleurs qu'ils vous atten- 
dent. Tout cela donne à cette jolie capitale des 



8 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

airs (le mpison vide et l'exposerait à des négli- 
gences tout à fait injustes. On ignore ou l'on ou- 
blie que nulle part en Flandre ces trois princes de 
la peinture flamande ne marchent avec une pareille 
escorte de peintres et de beaux esprits qui les en- 
tourent, les suivent, les précèdent, leur ouvrent 
les portes de l'histoire, disparaissent quand ils 
entrent, mais les font entrer. La Belgique est un 
livre d'art magnifique dont, heureusement pour 
la gloire provinciale, les chapitres sont un peu 
partout, mais dont la préface est à Bruxelles et 
n'est qu'à Bruxelles. A toute personne qui sérail 
tentée de sauter la préface pour courir au livre, je 
dirais qu'elle a tort, qu'elle ouvre le livre trop 
tôt et qu'elle le lira mal. 

Cette préface est fort belle en soi; elle est en 
outre un document que rien ne supplée; elle 
avertit de ce qu'on doit voir, prépare à tout, fait 
tout deviner, tout comprendre; elle met de l'ordre 
au milieu de cette confusion de noms propres et 
d'ouvrages qui s'embrouillent dans la multitude 
des chapelles, oii le hasard du temps les a dissé- 
minés, et se classent ici sans équivoque, grâce au 
tact parfait qui les a réunis et catalogués. C'est en 
quelque sorte l'état de ce que la Belgique a pro- 
duit d'artistes jusqu'à l'école moderne et comme 
un aperçu de ce qu'elle possède en ses divers dé- 
pôts : musées, églises, couvents hôpitaux, maisons 
de ville, collections particulières. Peut-être elle- 



BELGIQUE 9 

même ne connaissait-elle pas au juste l'étendue de ce 
vaste trésor iiaao:'al, le plus opulent qu'il y ait au 
monde, avec la Hollande, après l'Italie, avant d'en 
avoir deux registres également bien tenus : le 
musée d'Anvers et celui-ci. Enfin, l'histoire de 
l'art en Flandre est capricieuse, assez romanesque, 
à chaque instant, le fil se rompt et se retrouve; on 
croit la peinture perdue, égarée sur les grandes 
routes du monde; c'est un peu comme l'enfant 
prodigue, qui revient quand on ne l'attendait plus. 
Si vous voulez avoir une idée de ses aventures et 
savoir ce qui lui est arrivé pendant l'absence, par- 
courez le musée de Bruxelles; il vous le dira avec 
la facilité d'informations que peut offrir l'abrégé 
complet, véridique et très clair d'une histoire qui 
a duré deux siècles. 

Je ne vous parle pas de la tenue du lieu, qui est 
parfaite. Beaux salons, belle lumière, œuvres de 
choix par leur beauté, leur rareté ou seulement 
par leur valeur historique. La plus ingénieuse 
exactitude à déterminer les provenances; en tout, 
un goiàt, un soin, un savoir, un respect des 
choses de l'art, qui font aujourd'hui de ce riche 
recueil un musée modèle. Bien entendu, c'est 
avant tout un musée flamand, ce qui lui donne 
pour la Flandre un intérêt de famille, pour l'Eu- 
rope un prix inestimable. 

L'école hollandaise y figure à peine; on ne l'y 
cherche point. Elle trouverait là des croyances et 



lo LES MAITRES D'AUTREFOIS 

des habitudes qui ne sont pas les siennes : des 
mystiques, des catholiques et des païens, et ne 
ferait bon ménage avec aucun d'eux. Elle y serait 
avec les légendes, avec l'histoire antique, avec les 
souvenirs directs ou indirects des ducs de Bour- 
gogne, des archiducs d'Autriche et aussi des ducs 
italiens; avec le pape, Charles-Quint, Philippe II, 
c'est-à-dire avec toutes choses et toutes gens qu'elle 
n'a pas connues ou qu'elle a reniées, contre les- 
quelles elle a combattu cent ans, et dont son 
génie, ses instincts, ses besoins, par conséquent 
sa destinée, devaient nettement et violemment la 
séparer. De Moerdick à Dordrecht, il n'y a que la 
Meuse à passer; il y a tout un monde entre les 
deux frontières. Anvers est aux antipodes d'Ams- 
terdam; et, par son éclectisme bon enfant et les 
côtés gaiement sociables de son génie, Rubens est 
plus près de s'entendre avec Véronèse, Tintoret, 
Titien, Corrége, même avec Raphaël, qu'avec 
Rembrandt, son contemporain, mais son intrai- 
table contradicteur. 

Quant à l'art italien, il n'est ici que pour mé- 
moire. C'est un art qu'on a falsifié pour l'accli- 
mater, et qui de lui-même s'altère en passant en 
Flandre. En apercevant, dans la partie de la gale- 
rie la moins flamande, deux portraits de Tintoret, 
pas excellents, fort retouchés, mais typiques, on 
hésite à les comprendre à côté de Memling, de 
Martin de Vos, de Van Orley, de Rubens, de Van 



BBLGIQUB II 

Dyck, même à côté d'Antoine More. De même 
pour Véronèse : il est dépaysé; sa couleur est 
mate et sent la détrempe, son style un peu froid, 
sa pompe apprise et presque guindée. Le mor- 
ceau est cependant superbe, de sa belle manière : 
c'est un fragment de mythologie triomphale dé- 
taché d'un des plafonds du Palais ducal, un des 
meilleurs; mais Rubens est à côté, et cela suffit 
pour donner au Rubens de Venise un accent qui 
n'est pas du pays. Lequel des deux a raison? et à 
n'écouter, bien entendu, que la langue si excel- 
lemment parlée par ces deux hommes, laquelle 
vaut mieux, de la rhétorique correcte et savante 
qu'on pratique à Venise, ou de l'emphatique, 
grandiose et chaude incorrection du parler d'An- 
vers? A Venise, on penche pour Véronèse; en 
Flandre, on entend mieux Rubens. 

L'art italien a cela de commun avec tous les 
arts fortement constitués, qu'il est à la fois très 
cosmopolite parce qu'il est allé partout, et très al- 
tier parce qu'il s'est suffi. Il est chez lui dans toute 
l'Europe, excepté dans deux pays : la Belgique, 
dont il a sensiblement imprégné l'esprit, sans 
jamais le soumettre ; la Hollande, qui jadis a fait 
semblant de le consulter, et qui finalement s'est 
passée de lui; en sorte que, s'il vit en bon voisi- 
nage avec l'Espagne, s'il règne en France, oiî, dans 
la peinture historique du moins, nos meilleurs 
peintres ont été des Romains, il rencontre en 



ta LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Flandre deux ou trois hommes, très grands, de 
haute race et de race indigène, qui tiennent l'em- 
pire et entendent bien ne le partager avec per- 
sonne. 

L'histoire des rapports de ces deux pays, Italie 
et Flandre, est curieuse : elle est longue, elle est 
diffuse; ailleurs on s'y perdrait; ici, je vous l'ai 
dit, on la lit couramment. Elle commence à Van 
Eyck et se termine le jour où Rubens quitta 
Gênes et revint, rapportant enfin dans ses bagages 
la fine fleur des leçons italiennes, à vrai dire, tout 
ce que l'art de son pays pouvait raisonnablement 
en supporter. Cette histoire du quinzième et du 
seizième siècle flamand forme la partie moyenne 
et le fonds vraiment original de ce musée. 

On entre par le quatorzième siècle, on finit 
avec la première moitié du dix-septième siècle. 
Aux deux extrémités de ce brillant parcours, on 
est saisi par le même phénomène, assez rare en 
un si petit pays : un art qui naît sur place et de 
lui-même, un art qui renaît quand on le croyait 
mort. On recoimaît Van Eyck dans une très belle 
Adoration des Alages, on entrevoit Memling dans 
de fins portraits, et là-bas, tout au bout, à cent 
cinquante ans de distance, on aperçoit Rubens. 
Chaque fois, c'est vraiment un soleil qui se lève 
puis qui se couche, avec la splendeur et la briè- 
veté d'un très beau jour sans lendemain. 

Tant que Van Eyck est sur l'horizon, il y a des 



BELGIQUE 13 

lueurs qui vont jusqu'aux confins du monde mo- 
derne, et c'est à ces lueurs que le monde moderne 
a l'air de s'éveiller, qu'il se reconnaît et qu'il 
s'éclaire. L'Italie en est avertie et vient à Bruges, 
C'est ainsi, par une visite d'ouvriers curieux de 
savoir comment ils devaient s'y prendre pour 
bien peindre, avec éclat, avec consistance, avec 
aisance, avec durée, que commencent entre les 
deux peuples des allées et venues qui devaient 
changer de caractère et de but, mais ne pas cesser. 
Van Eyck n'est point seul; autour de lui, les 
œuvres fourmillent, les œuvres plutôt que les 
noms. On ne les distingue pas trop, ni entre elles, 
ni de l'école allemande; c'est un écrin, un reli- 
quaire, un étincellement de joailleries précieuses. 
Imaginez un recueil d'orfèvreries peintes, où l'on 
sent la main du nielleur, du verrier, du graveur 
et de l'enlumineur de psautiers, dont le sentiment 
est grave, l'inspiration monacale, la destination 
princière, la pratique déjà fort expérimentée, l'ef- 
fet éblouissant, mais au milieu duquel Memling 
reste toujours distinct, unique, candide et déli- 
cieux, comme une fleur dont la racine est insaisis- 
sable et qui n'a pas eu de rejetons. 

Cette belle aurore éteinte, ce beau crépuscule 
achevé, la nuit descendit sur le nord, et ce fut 
l'Italie qu'on vit briller. Tout naturellement le 
nord y courut. On était alors en Frandre à ce 
moment critique de la vie des individus et des 



14 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

peuples où, quand on n'est plus jeune, il faut mû- 
rir, quand on ne croit plus guère, il faut savoir. 
La Flandre fit avec l'Italie ce que l'Italie venait de 
faire avec l'antiquité; elle se tourna vers Rome, 
Florence, Milan, Parme et Venise, de même que 
Rome et Milan, Florence et Parme s'étaient tour- 
nées vers la Rome latine et vers la Grèce. 

Le premier qui partit fut Mabuse vers 1508, 
puis Van Orley au plus tard en 1527, puis Floris, 
puis Coxcie, et les autres suivirent. Pendant un 
siècle, il y eut en pleine terre classique une Aca- 
démie flamande qui forma de bons élèves, quel- 
ques bons peintres, faillit étouffer l'école d'Anvers 
à force de culture sans grande âme, de leçons 
bien ou mal apprises, et qui finalement servit à 
semer l'inconnu. Devons-nous voir là des précur- 
seurs? Ce sont dans tous les cas ceux qui font 
souche, les intermédiaires, des hommes d'études 
et de bonne volonté que les renommées appellent, 
que la nouveauté fascine, que le mieux tourmente. 
Je ne dirai pas que tout, dans cet art hybride, fut 
de nature à consoler de ce qu'on n'avait plus, à 
faire espérer ce qu'on attendait. Du moins tous 
captivent, intéressent, instruisent, n'apprît-on à 
les mieux connaître qu'une chose, banale tant elle 
est définitivement attestée : le renouvellement du 
monde moderne par le monde ancien et l'extraor- 
dinaire gravitation qui poussait l'Europe autour 
de la renaissance italienne. La renaissance se pro- 



BELGIQUE 15 

duitau nord exademenl comme elle s'était pro- 
duite au midi, avec cette différence qu'à l'heure 
où nous sommes parvenus l'Italie précède, la 
Flandre suit, que l'Italie tient école de belle cul- 
ture et de bel esprit, et que les écoliers flamands 
s'y précipitent. 

Ces écoliers, pour les appeler d'un nom qui 
fait honneur à leurs maîtres, ces disciples, pour 
les mieux nommer d'après leur enthousiasme et 
selon leurs mérites, sont divers et diversement 
frappés par l'esprit qui de loin leur parle à tous 
et de près les charme suivant leur naturel. Il en 
est que l'Italie attira, mais ne convertit pas, comme 
Mabuse, qui resta gothique par l'esprit, par le 
faire, et ne rapporta de son excursion que le goilt 
des belles architectures, et déjà celles des palais 
plutôt que des chapelles. Il y a ceux que l'Italie 
retint et garda, ceux qu'elle renvoya, détendus, 
plus souples, plus nerveux, trop enclins même 
aux attitudes qui remuent, comme Van Orley; 
d'autres qu'elle dirigea sur l'Angleterre, l'Alle- 
magne ou la France; d'autres enfin qui revinrent 
méconnaissables, notamment Floris, dont la ma- 
nière turbulente et froide, le style baroque, le 
travail mince, furent salués comme un événement 
dans l'école, et lui valurent le dangereux honneur 
de former, dit-on, 150 élèves. 

Il est aisé de reconnaître, au milieu de ces 
transfuges, les rares entêtés qui, par extraordi- 



i6 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

naire, ingénument, fortement, restèrent attachés 
au sillon natal, le creusèrent, et sur place y décou- 
vrirent du nouveau : témoin Quentin Matsys, le 
forgeron d'Anvers, qui débuta par le puits forgé 
qui se voit encore devant le grand portail de 
Notre-Dame, et plus tard, de la même main naïve, 
si précise et si forte, avec le même outil de cise- 
leur de métal, peignit le Banquier et sa femme du 
Louvre, et l'admirable Ensevelissement du Christ 
du musée d'Anvers. 

Sans sortir de cette salle historique du musée 
de Bruxelles, il y aurait une longue étude à faire 
et bien des curiosités à découvrir. La période 
comprise entre la fin du quinzième siècle et le 
dernier tiers du seizième, celle qui commence 
après Memling, avec les Gérard David et les 
Stuerbout, et qui finit avec les derniers élèves de 
Floris, par exemple avec Martin de Vos, est en 
effet un des moments de l'école du nord, que 
nous connaissons mal d'après nos musées fran- 
çais. On rencontrerait ici des noms tout à fait iné- 
dits chez nous, comme Coxcie et Connixloo; on 
saurait à quoi s'en tenir sur le mérite et la valeur 
transitoire de Floris, on définirait d'un coup d'oeil 
son intérêt historique; quant à sa gloire, elle 
étonnerait toujours, mais s'expliquerait mieux. 
Bernard Van Orley, malgré toutes les corruptions 
de sa manière, ses gesticulations folles quand il 
s'anime, ses rigidités théâtrales quand il s'observe, 



BELGIQUE 17 

ses fautes de dessin, ses erreurs de goût, Van 
Orley nous serait révélé comme un peintre hors 
ligne, d'abord par ses Épreuves de Job, ensuite, et 
peut-être encore plus sûrement, par ses portraits. 
Vous trouvez en lui du gothique et du florentin, 
du Mabuse avec du faux Michel-Ange, le style 
anecdotique dans son triptyque d&Job, celui de 
l'histoire dans le triptyque du Christ pleuré par la 
Vierge; ici la pâte lourde et cartonneuse, la cou- 
leur terne, et l'ennui de pâlir sur des méthodes 
étrangères; là les bonheurs de palette et la vio- 
lence, les surfaces miroitantes, l'éclat vitrifié 
propres aux praticiens sortis des ateliers de 
Bruges. Et cependant telle sont la vigueur, la 
force inventive et la puissance de main de ce 
peintre bizarre et changeant, qu'en dépit de ces 
disparates on le reconnaît à je ne sais quelle ori- 
ginalité qui s'impose. A Bruxelles il a des mor- 
ceaux surprenants. Notez que je ne vous parle 
pas de Franken, Ambroise Franken, un pur Fla- 
mand de la même époque, dont le musée de 
Bruxelles ne possède rien, mais qui figure à 
Anvers d'une façon tout à fait extraordinaire, et 
qui, s'il manque à la série, est du moins repré- 
senté par des analogues. Notez encore que j'omets 
les tableaux mal définis et catalogués maîtres in- 
connus : triptyques, portraits de toutes les dates, à 
commencer par les deux grandes figures en pied 
de Philippe le Beau et de Jeanne la Folle, deux 



iS LES MAITRES D'AUTREFOIS 

œuvres rares par le prix que l'iconographie y 
attache, charmantes par les qualités manuelles, 
instructives au possible par leur à-propos. Le 
musée possède près de cinquante numéros ano- 
nymes. Personne ne les revendique expressément. 
Ils rappellent tels tableaux mieux déterminés, 
quelquefois les rattachent et les confirment; la filia- 
tion en devient plus claire, et le cadre généalogique 
encore mieux rempli. Considérez en outre que la 
primitive école hollandaise, celle de Harlem, celle 
qui se confondit avec l'école flamande jusqu'au jour 
où la Hollande cessa de se confondre absolument 
avec les Flandres, ce premier effort néerlandais 
pour produire des fruits de peinture indigène, on 
le voit ici, et que je le néglige. Je citerai seulement 
Stuerbout, avec ses deux imposants panneaux de 
la Justice d'Othon, Heemskerke et Mostaërt : 
Mostaërt, un réfractaire, un autochthone, ce gentil- 
homme de la maison de Marguerite d'Autriche 
qui peignit tous les personnages considérables de 
son temps, un peintre de genre très singulière- 
ment teinté d'histoire et de légende, qui dans 
deux épisodes de la vie de saint Benoît représente 
un intérieur de cuisine, et nous peint, comme on 
le fera cent ans plus tard, la vie familière et 
domestique de son temps; — Heemskerke, un 
pur apôtre de la forme linéaire, sec, anguleux, 
tranchant, noirâtre, qui découpe en acier dur ses 
figures, vaguement imitées de Michel-Ange. 



BELGIQUE 19 

Hollandais ou Flamands, c'est à s'y tromper. A 
pareille date, il importe assez peu de naître en 
deçà plutôt qu'au delà de la Meuse; ce qui 
importe, c'est de savoir si tel peintre a goûté ou 
non les eaux troublantes de l'Arno ou du Tibre. 
A-t-il ou n'a-t-il pas visité l'Italie? Tout est là. Et 
rien n'est bizarre comme ce mélange, à hautes ou 
à petites doses, de culture italienne et de germa- 
nismes persistants, de langue étrangère et d'accent 
local indélébile qui caractérise cette école de 
métis italo-flamands. Les voyages ont beau faire; 
quelque chose est changé, le fond subsiste. Le 
style est nouveau, le mouvement s'empare des 
mises en scène, un soupçon de clair-obscur com- 
mence à poindre sur les palettes, les nudités 
apparaissent dans un art jusque-là fort vêtu et tout 
costumé d'après les modes locales; la taille des 
personnages grandit, les groupes s'épaississent, 
les tableaux s'encombrent, la fantaisie se mêle 
aux mythes, un pittoresque effréné se combine 
avec l'histoire; c'est le moment des jugements 
derniers, des conceptions sataniques, apocalyp- 
tiques, des diableries grimaçantes. L'imagination 
du nord s'en donne à cœur joie, et se livre, dans 
le cocasse ou dans le terrible, à des extravagances 
dont le goût italien ne se doutait pas. 

D'abord rien ne dérange le fonds méthodique et 
tenace du génie flamand. L'exécution reste pré- 
cise, aiguë, minutieuse et cristalline; la main se 



30 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

souvient d'avoir, il n'y a pas très longtemps, 
manié des matières polies et denses, d'avoir ciselé 
des cuivres, émaillé des ors, fondu et coloré le 
verre. Puis graduellement le métier s'altère, le 
coloris se décompose, le ton se divise en lumières 
et en ombres, il s'irise, conserve sa substance dans 
les plis des étoffes, s'évapore et blanchit à chaque 
saillie. La peinture devient moins solide et la cou- 
leur moins consistante, à mesure qu'elle perd les 
conditions de force et d'éclat qui lui venaient de 
son unité : c'est la méthode florentine qui com- 
mence à désorganiser la riche et homogène pa- 
lette flamande. Ce premier ravage bien constaté, 
le mal fait des progrès rapides. Malgré la docilité 
qu'il apporte à suivre l'enseignement italien, l'es- 
prit flamand n'est pas assez souple pour se plier 
tout entier à de pareilles leçons. Il en prend ce 
qu'il peut, pas le meilleur toujours, et toujours 
quelque chose lui échappe : ou c'est la pratique 
quand il croit saisir le style, ou c'est le style 
quand il parvient à se rapprocher des méthodes. 
Après Florence, c'est Rome qui le domine, et en 
même temps c'est Venise. A Venise, les influences 
qu'il subit sont singulières. On s'aperçoit à peine 
que les peintres flamands aient étudié les Bellin, 
Giorgion, ni Titien. Tintoret, au contraire, les a 
frappés visiblement Ils trouvent en lui un gran- 
diose, un mouvement, des musculatures qui les 
tentent et je ne sais quel coloris de transition d'où 



BELGIQUE SI 

se dégagera celui de Véronèse, et qui leur semble 
le plus utile à consulter pour découvrir les élé- 
ments du leur. Ils lui empruntent deux ou trois 
tons, son jaune surtout, avec la manière de les 
accompagner. Chose à remarquer, il y a dans ces 
imitations décousues non seulement beaucoup 
d'incohérences, mais des anachronismes frappants. 
Ils adoptent de plus en plus la mode italienne, et 
cependant ils la portent mal. Une inconséquence, 
un détail mal assorti, une combinaison bizarre de 
deux manières qui ne vont point ensemble con- 
tinuent de manifester les côtés rebelles de ces 
natures d'écoliers incorrigibles. En pleine déca- 
dence italienne, à la veille du dix-septième siècle, 
on trouve encore parmi les Italo-Flamands des 
hommes du passé qui semblent n'avoir pas re- 
marqué que la renaissance était faite et finie. Ils 
habitent l'Italie et n'en suivent que de loin les 
évolutions. Soit impuissance à comprendre les 
choses, soit roideur et obstination natives, il y a 
comme un côté de leur esprit qui regimbe et n'est 
pas cultivable. Un Italo-Flamand retarde imman- 
quablement sur l'heure italienne, ce qui fait que, 
du vivant de Rubens, son maître marchait à peine 
au pas de Raphaël. 

Tandis que dans la peinture d'histoire quelques- 
uns s'attardent, ailleurs il en est qui devinent 
l'avenir et vont en avant Je ne parle pas seule- 
ment du vieux Breughel, l'inventeur du genre, un 



23 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

génie de terroir, maître original, s'il en fut, père 
d'une école à naître, mort sans avoir vu ses fils, 
dont les fils cependant sont bien à lui. Le musée 
de Bruxelles nous fait connaître un peintre fort 
ignoré, de nom incertain, désigné par des sobri- 
quets, en Flandre Henri met de Blés ou de Blesse, 
l'homme à la houppe, en Italie Civetta, parce que 
ses tableaux, très rares aujourd'hui, portent une 
chouette au lieu de signature. Un tableau de cet 
Henri de Blés, une Tentation de saint Antoine, tsX 
un morceau très inattendu, avec son paysage vert 
bouteille et vert noir, son terrain bitumineux, son 
haut horizon de montagnes bleues, son ciel en 
bleu de Prusse clair, ses taches audacieuses et 
ingénieuses, le noir terrible qui sert de tenture 
aux deux figures nues, son clair-obscur, si témé- 
rairement obtenu à ciel ouvert. Cette peinture 
énigmatique, qui sent l'Italie et annonce ce que 
seront plus tard Breughel et Rubens dans ses 
paysages, révèle un habile peintre et un homme 
impatient de devancer l'heure. 

De tous ces peintres plus ou moins désacclima- 
tés, de tous ces romanistes, comme on les appe- 
lait à leur retour dans leur société d'Anvers, 
l'Italie ne faisait pas seulement des artistes habiles, 
diserts, de grande expérience, de vrai savoir, sur- 
tout de grande aptitude à répandre, à vulgariser, 
le mot, je leur en demande pardon, étant pris dans 
les deux sens. L'Italie leur donnait encore le goiît 



BELGIQUE 23 

des pratiques multiples. A l'exemple de leurs 
propres maîtres/ ils devenaient des architectes, des 
ingénieurs, des poètes. Aujourd'hui ce beau feu 
fait un peu sourire quand on songe aux maîtres 
sincères qui les avaient précédés, au maître inspiré 
qui devait les suivre. C'étaient de braves gens qui 
travaillaient à la culture de leur temps, incons- 
ciemment au progrès de l'école. Ils partaient, s'en- 
richissaient et revenaient au gîte, à la façon des 
émigrants dont l'épargne est faite en vue du pays. 
Il en est de très secondaires et que l'histoire locale 
elle-même pourrait oublier, si tous ne se suivaient 
pas de père en fils, et si la généalogie n'était pas 
en pareil cas le seul moyen d'estimer l'utilité de 
ceux qui cherchent et de comprendre la subite 
grandeur de ceux qui trouvent. 

En résumé, une école avait disparu, celle de 
Bruges. La politique, la guerre, les voyages, tous 
les éléments actifs dont se compose la constitution 
physique et morale d'un peuple y aidant, une 
autre école se forme à Anvers. Les croyances ultra- 
montaincs l'inspirent, l'art ultramontain la con- 
seille, les princes l'encouragent, tous les besoin^; 
nationaux lui font appel; elle est à la fois très 
active et très indécise, très brillante, étonnamment 
féconde et presque effacée; elle se métamorphose 
de fond en comble, au point de n'être plus rccon- 
naissable, jusqu'à ce qu'elle arrive à sa décisive et 
dernière incarnation dans un homme né pour se 



U LES MAITRES D'AUTREFOIS 

plier à tous les besoins de son siècle et de son 
pays, nourri à toutes les écoles et qui devait être 
la plus originale expression de la sienne, c'est-à- 
dire le plus Flamand de tous les Flamands. 

Otho Vœnius est placé dans le musée de 
Bruxelles immédiatement à côté de son grand 
élève. C'est à ces deux noms inséparables qu'il 
faut aboutir quand on conclut quelque chose de 
ce qui précède. De tout l'horizon, on les voit, celut- 
là caché dans la gloire de l'autre, et, si vingt fois 
déjà je ne lésai pas nommés, vous devez me savoir 
gré des efforts que j'ai tentés pour vous les faire 
attendre. 



TI 



On sait que Rubens eut trois professeurs, qu'il 
commença ses études chez un peintre de paysage 
peu connu, Tobie Verhaëgt, qu'il les continua 
chez Adam Van Noort, et les termina chez Otho 
Vœnius. De ces trois professeurs, il n'en est que 
deux dont l'histoire s'occupe; encore accorde-t-elle 
à Vœnius à peu près tout l'honneur de cette 
grande éducation, une des plus belles dont un 
maître ait jamais pu se faire un titre, parce qu'en 
effet Vœnius conduisit son élève jusqu'à sa maî- 
trise, et ne se sépara de lui qu'à l'âge où Rubens 
était déjà un homme, au moins par le talent, 
presque un grand homme. Quant à Van Noort, 
on nous apprend que c'était un peintre de réelle 
originalité, mais fantasque, qu'il rudoyait ses 
élèves, que Rubens passa quatre ans dans son 
atelier, le prit en aversion et chercha près de 
Vœnius un maître plus facile à vivre. C'est là tout 
ce qu'on dit à peu près de ce directeur intermé- 
diaire, qui tint aussi, lui, l'enfant dans ses mains, 
précisément à l'âge où la jeunesse est le plus sen- 



26 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

sible aux empreintes. Et selon moi ce n'est point 
assez pour la part d'action qu'il dut avoir sur ce 
jeune esprit 

Si chez Verhaëgt Rubens apprit ses élémen- 
taires, si Vœnius lui fit faire ses humanités, Van 
Noort fit quelque chose de plus; il lui montra 
dans sa personne un caractère tout à fait à part, 
une organisation insoumise, enfin le seul des 
peintres contemporains qui fût resté flamand 
quand personne en Flandre ne l'était plus. 

Rien n'est singulier comme le contraste offert 
par ces deux hommes si différents de caractères, 
par conséquent si opposés quant aux influences. 
Et rien également n'est plus bizarre que la desti- 
née qui les appela l'un après l'autre à concourir à 
cette tâche délicate, l'éducation d'un enfant &z 
génie. Notez que, par leurs disparates, ils corres- 
pondaient précisément aux contrastes dont était 
formée cette nature multiple, circonspecte autant 
qu'elle était téméraire. Isolément ils en représen- 
taient les éléments contraires, pour ainsi dire les 
inconséquences; ensemble ils reconstituaient, le 
génie en moins, l'homme tout entier avec ses 
forces totales, son harmonie, son équilibre et son 
unité. 

Or, pour peu que l'on connaisse le génie de 
Rubens dans sa plénitude et les talents de ses 
deux instituteurs en ce qu'ils ont de contradic- 
toire, il est aisé d'apercevoir, je ne dis pas lequel 



BELGIQUE «7 

a donné les plus sages coi^scils, mais lequel a le 
plus vivement agi, de celui qui parlait à sa raison 
ou de celui qui s'adressait à son tempérament, du 
peintre irréprochable qui lui vantait l'Italie ou de 
l'homme du sol qui peut-être lui montrait ce qu'il 
serait un jour en restant le plus grand de son 
pays. Dans tous les cas, il en est un dont l'action 
s'explique et ne se voit guère; il en est un autre 
dont l'action se manifeste sans qu'on l'explique; 
et si à toute force on cherche à reconnaître un 
trait de famille sur ce visage si étrangement indi- 
viduel, je n'en vois qu'un seul qui ait le caractère 
et la persistance d'un trait héréditaire, et ce trait 
lui vient de Van Noort. Voilà ce que je voudrais 
vous dire à propos de Vœnïus, en revendiquant 
pour un homme trop oublié le droit de figurer à 
ses côtés. 

Ce Vœnius n'était pas un homme ordinaire. 
Sans Rubens il aurait quelque peine à soutenir 
l'éclat qu'il a dans l'histoire; mais du moins le 
lustre qui lui vient de son disciple éclaire une 
noble figure, un personnage de grande mine, de 
haute naissance, de haute culture, un savant 
peintre, quelquefois même un peintre original par 
la variété de sa culture et un talent presque natu- 
rel, tant son excellente éducation fait partie de sa 
nature, en un mot un homme et un artiste aussi 
parfaitement bien élevés .l'un que l'autre. Il avait 
visité Florence, Rome, Venise et Parme, etcertai- 



•8 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

nement c'est à Rome, à Venise et à Parme qu'il 
s'était arrêté le plus longtemps. Romain par scru- 
pule, Vénitien par goût, Parmesan surtout, en 
vertu d'affinités qui se révèlent plus rarement, 
mais qui sont pourtant les plus intimes et les plus 
vraies, à Rome et à Venise, il avait trouvé deux 
écoles constituées comme aucune autre; à Parme, 
il n'avait rencontré qu'un créateur isolé, sans rela- 
tions, sans doctrines, qui ne se piquait pas d'être 
un maître. Avait-il, à cause de ses différences, plus 
de respect pour Raphaël, plus d'ardeur de sens 
pour Véronèse et Titien, plus de tendresse au 
fond pour Corrége? Je le croirais. Ses composi- 
tions heureuses sont un peu banales, assez vides, 
rarement imaginées, et l'élégance qui lui vient de 
sa personne et de son commerce avec les meil- 
leurs maîtres, comme avec la meilleure compa- 
gnie, l'incertitude de ses convictions et de ses pré- 
férences, la force impersonnelle de son coloris, 
ses draperies sans vérité ni grand style, ses têtes 
sans types, ses tons vineux sans grande ardeur, 
tous ces à peu près pleins de bienséance, donne- 
raient de lui l'idée d'un esprit accompli, mais mé- 
diocre. On dirait un excellent maître de cours, qui 
professe admirablement des leçons trop admi- 
rables et trop fortes pour lui-même. Il est cepen- 
dant beaucoup mieux que cela. Je n'en veux pour 
preuve que son Mariage mystique de sainte 
Catherine, qui se trouve au musée de Bruxelles, 



BELGIQUE 39 

à droite et au-dessus des Mages de Rubens. 

Ce tableau m'a beaucoup frappé. Il est de 1589 
et tout imbibé de ce suc italien dont le peintre 
s'était profondément nourri. A cette époque, 
Vœnius avait trente-trois ans. Rentré dans son 
pays, il y figurait en première ligne, comme ar- 
chitecte et peintre du prince Alexandre de Parme. 
De son tableau de famille qui est au Louvre et 
qui date de 1584, à celui-ci, c'est-à-dire en cinq 
ans, le pas est énorme. Il semble que ses souve- 
nirs italiens avaient dormi pendant son séjour à 
Liège, auprès du prince-évêque, et se ranimaient 
à la cour de Farnèse. Ce tableau, le meilleur et le 
plus surprenant produit de toutes les leçons qu'il 
avait apprises, offre cela de particulier qu'il révèle 
un homme à travers beaucoup d'influences, qu'il 
indique au moins dans quel sens vont ses pen- 
chants natifs, et qu'on apprend par là ce qu'il vou- 
drait faire, en voyant plus distinctement ce dont il 
s'inspire. Je ne vous le décrirai point; mais, le su- 
jet me paraissant mériter qu'on s'y arrête, j'ai pris 
des notes courantes et je les transcris : 

'• Plus riche, plus souple, moins romain, quoi- 
qu'au premier aspect le ton reste romain. A voir 
une certaine tendresse dans les types, un chiffon- 
nage arbitraire dans les étoffes, un peu de ma- 
nière dans les mains, on sent Corrége introduit 
dans du Raphaël. Des anges sont dans le ciel et y 
forment une jolie lâche; une draperie jaune 



30 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

sombre en demi-teinte est jetée comme une tente 
à plis relevés à travers les rameaux des arbres. Le 
Christ est charmant; la jeune et menue sainte Eli- 
sabeth est adorable. C'est l'œil baissé, le profil 
chastement enfantin, le joli cou bien attaché, l'air 
candide des vierges de Raphaël, humanisées par 
une inspiration de Corrége, et par un sentiment 
personnel très marqué. Les cheveux blonds qui se 
noient dans les chairs blondes, les linges blanc- 
gris qui passent l'un dans l'autre, des couleurs 
qui se nuancent ou s'affirment, se fondent ou se 
distinguent très capricieusement d'après des lois 
nouvelles et suivant des fantaisies propres à l'au- 
teur, tout cela c'est le pur sang italien transfusé 
dans une veine capable d'en faire un sang neuf. 
Tout cela prépare Rubens, l'annonce, y conduit 
« Certainement il y a dans ce Mariage de 
sainte Catherine de quoi éclairer et lancer en 
avant un esprit de cette finesse, un tempérament 
de cette ardeur. Les éléments, l'ordonnance, les 
taches, le clair-obscur assoupli, plus ondoyant; le 
jaune, qui n'est plus celui de Tintoret, quoiqu'il 
en dérive; la nacre des chairs, qui n'est plus la 
pulpe de Corrége, quoiqu'elle en ait la saveur; la 
peau moins épaisse, la chair plus froide, la grâce 
plus féminine ou d'un féminin plus local, des 
fonds tout italiens, m.ais dont la chaleur s'en est 
allée, où le principe roux fait place au principe 
vert; infiniment plus de caprice dans la disposi- 



BELGIQUE 31 

tion des ombres, !a lumière plus diffuse et moins 
rigoureusement soumise aux arabesques de la 
forme, - voilà ce que Vœnius avait fait de ses 
souvenirs italiens. C'est un bien petit effort d'ac- 
climatation, mais l'effort existe. Rubens, pour qui 
rien ne devait être perdu, trouva donc en entrant 
chez Vœnius, sept ans après, en 1596, l'exemple 
d'une peinture déjà fort éclectique et passablement 
émancipée. C'est plus qu'on n'en attendrait de 
Vœnius; c'est assez pour que Rubens lui soit 
redevable d'une influence morale, sinon d'une 
empreinte effective, » 

Comme on le voit, Vœnius avait plus d'exté- 
rieur que de fond, plus d'ordre que de richesses 
natives, une excellente instruction, peu de tempé- 
rament, pas l'ombre de génie. Il donnait de bons 
exemples, lui-même étant un bel exemple de ce 
que peuvent produire en toutes choses une heu- 
reuse naissance, un esprit bien fait, une com- 
préhension souple, une volonté active et peu fixe, 
une particulière aptitude à se soumettre. 

Van Noort était la contre-partie de Vœnius. Il 
lui manquait à peu près tout ce que Vœnius avait 
acquis; il possédait naturellement ce qui manquait 
à Vœnius. Ni culture, ni politesse, ni élégance, ni 
tenue, ni soumission, ni équilibre, mais en re- 
vanche des dons véritables, des dons très vifs. 
Sauvage, emporté, violent, tout fruste, ce que la 
nature l'avait fait, il n'avait pas cessé de l'être, et 



32 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

dans sa conduite et dans ses œuvres. C'était un 
homme de toutes pièces, de premier jet, peut-être 
un ignorant, mais c'était quelqu'un : l'inverse de 
Vœnius, l'envers d'un Italien, en tout un Flamand 
de race et de tempérament, resté Flamand. Avec 
Vœnius, il représentait à merveille les deux élé- 
ments indigène et étranger, qui depuis cent ans 
s'étaient partagé l'esprit des Flandres et dont l'un 
avait presque totalement étouffé l'autre. A sa ma- 
' nière et selon la différence des époques, il était le 
dernier rejeton de la forte sève nationale dont les 
Van Eyck, Memling, Quentin Matsys, le vieux 
Breughel et tous les portraitistes avaient été, sui- 
vant l'esprit de chaque siècle, le naturel et vivace 
produit Autant le vieux sang germanique s'était 
altéré dans les veines de l'érudit Vœnius, autant il 
affluait riche, pur, abondant, dans cette organisa- 
tion forte et peu cultivée. Par ses goûts, par ses 
instincts, par ses habitudes, Van Noort était du 
peuple. 11 en avait la brutalité, on dit le goût du 
vin, le verbe haut, le langage grossier, mais franc, 
la sincérité malapprise et choquante, tout en un 
mot, moins la bonne humeur. Étranger au monde 
comme aux académies et pas plus policé dans un 
sens que dans l'autre, mais absolument peintre 
par les facultés Imaginatives, par l'œil et par la 
main, rapide, alerte, d'un aplomb que rien ne 
gênait, il avait deux motifs pour beaucoup oser : 
il se savait capable de tout faire sans le secours de 



BELGIQUE 33 

personne, et n'avait aucun scrupule à l'égard de 
ce qu'il ignorait. 

A en juger d'après ses œuvres, devenues très 
rares, et par le peu qui nous reste d'une labo- 
rieuse cairière de qua*«re-vingt-quatre années, il 
aimait ce qu'en son pays on n'estimait plus guère: 
une action même héroïque exprimée dans sa réa- 
lité crue en dehors de tout idéal, quel qu'il fût, 
mystique ou païen. 11 aimait les hommes sanguins 
et mal peignés, les vieillards grisonnants, tannés, 
vieillis, durcis par les travaux rudes, les cheve- 
lures lustrées et grassts, les barbes incultes, les 
cous injectés et les épaisses carrures. Comme pra- 
tique, il aimait les forts accents, les couleurs 
voyantes, de grandes clartés sur des tons criards 
et puissants, le tout peu fondu, d'une pâte large, 
ardente, luisante et ruisselante. La touche était 
emportée, sûre et juste. Il avait comme une façon 
de frapper la toile et d'y poser un ton plutôt 
qu'une forme, qui la faisait retentir sous la brosse. 
Il entassait beaucoup de figures et des plus grosses 
dans un petit espace, les disposait en groupes 
abondants et tirait du nombre un relief général 
qui s'ajoutait au relief individuel des choses. Tout 
ce qui pouvait briller brillait, le front, les tempes, 
les moustaches, l'émail des yeux, le bord des pau- 
pières; et par cette façon de rendre l'action de la 
vive lumière sur le sang, ce que la peau contracte 
d'humide et de miroitant à la chaleur du jour qui 

3 



34 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

la brûle, par beaucoup de rouge, fouetté de 
beaucoup d'argent, il donnait à tous ses person- 
nages je ne sais quelle activité plus tendue, et 
pour ainsi dire l'air d'être en sueur. 

Si ces traits sont exacts, et je les crois tels pour 
les avoir observés dans une œuvre très caractéris- 
tique, il est impossible de méconnaître ce qu'un 
pareil homme dut avoir d'action sur Rubens. 
L'élève avait certainement dans le sang beaucoup 
du maître. Il avait même à peu près tout ce qui 
faisait l'originalité de son maître, mais avec beau- 
coup d'autres dons de surcroît, d'oîi devaient ré- 
sulter l'extraordinaire plénitude et la non moins 
extraordinaire assiette de ce bon esprit. Rubens, 
a-t-on écrit, était tranquille et lucide, ce qui veut 
dire que sa lucidité lui vint d'un bon sens imper- 
turbable, et sa tranquillité du plus admirable équi- 
libre qui peut-être ait jamais régné dans un cer- 
veau. 

Il n'en est pas moins vrai qu'il existe entre Van 
Noort et lui des liens de famille évidents. Si l'on 
en doutait, on n'aurait qu'à regarder Jordaens, son 
condisciple et sa doublure. Avec l'âge, avec l'édu- 
cation, le trait dont je parle a pu disparaître chez 
Rubens : chez Jordaens, il a persisté sous son ex- 
trême ressemblance avec Rubens, de sorte que 
c'est aujourd'hui par la parenté de deux élèves 
qu'on peut reconnaître la marque originelle qui 
les unit l'un à l'autre à leur maître commun. Jor- 



BELGIQUE 35 

daens aurait ctrtaînement été tout autre, s'il n'avait 
pas eu Van Noort pour instituteur, Rubens pour 
constant modèle. Sans cet instituteur, Rubens 
serait-il tout ce qu'il est, et ne lui manquerait- il 
pas un accent, un seul, l'accent roturier, qui le rat- 
tache au fond de son peuple, et grâce auquel il a 
été compris de lui aussi bien que des esprits déli- 
cats et des princes? Quoi qu'il en soit, la nature 
semble avoir tâtonné quand, de 1557 à 1581, elle 
cherchait le moule où devaient se fondre les élé- 
ments de l'art moderne en Flandre. On peut dire 
qu'elle essaya de Van Noort, qu'elle hésita pour 
Jordaens, et qu'elle ne trouva ce qu'il lui fallait 
qu'avec Rubens. 

Nous sommes en 1600. Rubens est dorénavant 
de force à se passer d'un maître, mais non pas des 
maîtres. Il part pour l'Italie. Ce qu'il y fit, on le 
sait. Il y séjourne huit ans, de vingt-trois à trente 
et un ans. 11 s'arrête à Mantoue, prélude à ses 
ambassades par un voyage à la cour d'Espagne, 
revient à Mantoue, passe à Rome, puis à Florence, 
puis à Venise; puis de Rome il va s'établir à 
Gênes. Il y voit des princes, y devient célèbre, y 
prend possession de son talent, de sa gloire, de 
sa fortune. Sa mère morte, il rentre à Anvers, 
en 1609, et se fait reconnaître sans difficultés 
comme le premier maître de son temps, 



m 



Si j'écrivais l'histoire de Rubens, ce n'est point 
ici que j'en écrirais le premier chapitre : j'irais sai- 
sir Rubens à ses origines, dans ses tableaux anté- 
rieurs à 1609, ou bien je choisirais une heure déci- 
sive, et c'est d'Anvers que j'examinerais cette 
carrière si directe, où l'on aperçoit à peine les 
ondulations d'un esprit qui se développe en lar- 
geur, agrandit ses voies, jamais les incertitudes et 
les démentis d'un esprit qui se cherche; mais son- 
gez que je feuillette un imperceptible fragment 
de cette œuvre immense. Des pages détachées de 
sa vie s'offrent au hasard, je les accepte ainsi. Par- 
tout d'ailleurs où Rubens est représenté par un 
bon tableau, il est présent, je ne dis pas dans 
toutes les parties de son talent, mais dans l'une 
au moins des plus belles. 

Le musée de Bruxelles possède de lui sept ta- 
bleaux importants, une esquisse et quatre portraits. 
Si ce n'est pas assez pour mesurer Rubens, cela 
suffit pour donner de sa valeur une idée grandiose, 
variée et juste. Avec son maître, ses contempo- 

i7 



38 LES MAÎTRES D'AUTREFOIS 

rains, ses condisciples ou ses amis, il remplit la 
dernière travée de la galerie, et il y répand cet 
éclat mesuré, ce rayonnement doux et fort qui sont 
la grâce de son génie. Nul pédantisme, aucune 
affectation de grandeur vaniteuse ou de morgue 
choquante : tout naturellement il s'impose. Sup- 
posez-lui les voisinages les plus écrasants et les 
plus contraires, l'effet est le même : ceux qui lui 
ressemblent, il les éteint; ceux qui seraient tentés 
de le contredire, il les fait taire; à toute distance, 
il vous avertit qu'il est là; il s'isole, et, dès qu'il 
est quelque part, il s'y met chez lui. 

Les tableaux, quoique non datés, sont évidem- 
ment d'époques très diverses. Bien des années 
séparent V Assomption de la Vierge des deux toiles 
dramatiques du Saint Liévin et du Christ montant 
au Calvaire. Ce n'est pas qu'il y ait chez Rubens 
ces changements frappants qui marquent chez la 
plupart des maîtres le passage d'un âge à l'autre, 
et qu'on appelle leurs manières. Rubens a été 
mûr trop tôt, il est mort trop subitement pour que 
sa peinture ait gardé la trace visible de ses ingé- 
nuités premières, ou ressenti le moindre effet du 
déclin. Dès sa jeunesse, il était lui-même. II avait 
trouvé son style, sa forme, à peu près ses types, 
et, une fois pour toutes, les principaux éléments 
de son métier. Plus tard, avec l'expérience, il 
avait acquis plus de liberté encore; sa palette en 
s'enrichissant s'était tempérée; il obtenait plus avec 



BELGIQUE 39 

des efforts moindres, et ses extrêmes audaces, bien 
examinées, ne nous montreraient au fond que la 
mesure, la science, la sagesse et les à-propos d'un 
maître consommé qui se contient autant qu'il 
s'abandonne. Il commença par faire un peu mince, 
un peu lisse, un peu vif. Sa couleur, à surfaces 
nacrées, miroitait plus, résonnait moins; la base 
en était moins choisie, la substance moins délicate 
ou moins profonde. Il craignait le ton nul, il ne 
se doutait pas encore de l'emploi savant qu'il en 
devait faire un jour. De même à la fin de sa vie, 
en pleine maturité, c'est-à-dire en pleine efferves- 
cence de cerveau et de pratique, il revint à cette 
manière appliquée, relativement timide. C'est ainsi 
que, dans les petits tableaux de genre anecdotique 
qu'il fit avec son ami Breughel pour amuser ses 
dernières années, on ne reconnaîtrait jamais la 
main puissante, effrénée ou raffinée qui peignait à 
la même heure le Martyre de saint Liévin, les 
Mages du musée d'Anvers, ou le Saint George 
de l'église Saint -Jacques. Au vrai, l'esprit n'a 
jamais changé, et si l'on veut suivre les progrès 
de l'âge, il faut considérer l'extérieur de l'homme 
plutôt que les allures de sa pensée, analyser sa pa- 
lette, n'étudier que sa pratique et surtout ne con- 
sulter que ses grandes œuvres. 

L'Assomption correspond à cette première pé- 
riode, puisqu'il serait inexact de dire à sa première 
manière. Ce tableau est foii repeint; on assure 



40 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

qu'il y perd une bonne partie de ses mérites; je ne 
vois pas qu'il ait perdu ceux que j'y cherche. C'est 
à la fois une page brillante et froide, inspirée 
quant à la donnée, méthodique et prudente quant 
à l'exécution. Elle est, comme les tableaux de 
cette date, polie, propre de surface, un peu vitri- 
fiée. Les types médiocres manquent de naturel; la 
palette de Rubens y retentit déjà dans les quelques 
notes dominantes, le rouge, le jaune, le noir et le 
gris, avec éclat, mais avec crudité. Voilà pour les 
insuffisances. Quant aux qualités toutes venues, 
les voici magistralement appliquées. De grandes 
figures penchées sur le tombeau vide, toutes les 
couleurs vibrant sur un trou noir, — la lumière, 
déployée autour d'une tache centrale, large, puis- 
sante, sonore, onduleuse, mourant dans les plus 
douces demi-teintes, - à droite et à gauche, rien 
que des faiblesses, sauf deux taches accidentelles, 
deux forces horizontales, qui rattachent la scène 
au cadre, à mi-hauteur du tableau. En bas des 
degrés gris, en haut un ciel bleu vénitien avec des 
nuées grises et des vapeurs qui volent; et dans cet 
azur nuancé, les pieds noyés dans des flocons 
azurés, la tête dans une gloire, la Vierge habillée 
de bleu pâle avec un manteau bleu sombre, et les 
trois groupes ailés des anges qui l'accompagnent, 
tout rayonnants de nacre rose et d'argent. A l'angle 
Supérieur, déjà touchant au zénith, un petit ché- 
rubin agile, battant des ailes, étincelant, tel qu'un 



BELGIQUE 41 

papillon dans la lumière, monte droit et file en 
plein ciel comme un messager plus rapide que les 
autres. Souplesse, ampleur, épaisseur des groupes, 
merveilleuse entente du pittoresque dans le grand, 
- à quelques imperfections près, tout Rubens est 
ici plus qu'en germe. Rien de plus tendre, de plus 
franc, de plus saillant Comme improvisation de 
taches heureuses, comme vie, comme harmonie 
pour les yeux, c'est accompli : une fête d'été. 

Le Christ sur les genoux de la Vierge est une 
œuvre très postérieure, grave, grisâtre et noire; 
~ la Vierge en bleu triste, la Madeleine en habit 
couleur de scabieuse. La toile a beaucoup souffert 
dans les transports, soit en 1794 quand elle fut 
expédiée à Paris, soit en 1815 quand elle en 
revint Elle passait pour une des plus belles 
œuvres de Rubens, et ne l'est plus. Je me borne à 
transcrire mes notes, qui en disent assez. 

Les Mages ne sont ni la première ni la dernière 
expression d'une donnée que Rubens a traitée 
bien des fois; en tout cas, à quelque rang qu'on 
les classe dans ces versions développées sur un 
thème unique, ils ont suivi ceux de Paris, et très 
certainement aussi ils ont précédé ceux de Malines, 
dont je vous parlerai plus loin. L'idée est mûre, la 
mise en scène plus que complète. Les éléments 
nécessaires dont se composera plus tard cette 
œuvre si riche en transformations, types, person- 
nages avec leur costume et dans leurs couleurs 



43 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

habituelles, se retrouvent tous ici, jouant le rôle 
écrit pour eux, occupant en scène la place qui leur 
est destinée. C'est une vaste page conçue, contenue, 
concentrée, résumée, comme le serait un tableau 
de chevalet, en cela moins décorative que beau- 
coup d'autres. Une grande netteté, pas de propreté 
gênante, pas une des sécheresses qui refroidissent 
V Assomption, un grand soin avec la maturité du 
plus parfait savoir : toute l'école de Rubens aurait 
pu s'instruire d'après ce seul exemple. 

Avec la Montée au Calvaire, c'est autre chose. 
A cette date, Rubens a fait la plupart de ses 
grandes œuvres; il n'est plus jeune, il sait tout, il 
n'aurait plus qu'à perdre, si la mort qui le proté- 
gea ne l'avait pris avant les défaillances. Ici nous 
avons le mouvement, le tumulte, l'agitation dans 
la forme, dans les gestes, dans les visages, dans la 
disposition des groupes, dans le jet oblique, dia- 
gonal et symétrique, allant de bas en haut et de 
droite à gauche. Le Christ tombé sous sa croix, 
les cavaliers d'escorte, les deux larrons tenus et 
poussés par leurs bourreaux, tous s'acheminent 
sur une même ligne et semblent escalader la 
rampe étroite qui mène au supplice. Le Christ est 
mourant de fatigue, sainte Véronique lui essuie le 
front; la Vierge en pleurs se précipite et lui tend 
les bras; Simon le Cyrénéen soutient le gibet; — 
et, malgré ce bois d'infamie, ces femmes en 
larmes et en deuil, ce supplicié rampant sur ses 



BELGIQUE 43 

genoux, dont la bouche haletante, les tempes 
humides, les yeux effarés font pitié, malgré 
l'épouvante, les cris, la mort à deux pas, il est 
clair pour qui sait voir que cette pompe équestre, 
ces bannières au vent, ce centurion en cuirasse 
qui se renverse sur son cheval avec un beau geste 
et dans lequel on reconnaît les traits de Rubens, 
tout cela fait oublier le supplice et donne la plus 
manifeste idée d'un triomphe. Telle est la logique 
particulière de ce brillant esprit. On dirait que la 
scène est prise à contresens, qu'elle est mélodra- 
matique, sans gravité, sans majesté, sans beauté, 
sans rien d'auguste, presque théâtrale. Le pitto- 
resque, qui pouvait la perdre, est ce qui la sauve. 
La fantaisie s'en empare et l'élève. Un éclair de 
sensibilité vraie la traverse et l'ennoblit Quelque 
chose comme un trait d'éloquence en fait monter 
le style. Enfin je ne sais quelle verve heureuse, 
quel emportement bien inspiré font de ce tableau 
justement ce qu'il fallait qu'il devînt, un tableau 
de mort triviale et d'apothéose. Je m'aperçois en 
vérifiant la date que ce tableau est de 1634. Je ne 
m'étais pas trompé en l'attribuant aux dernières 
années de Rubens, aux plus belles. 

Le Martyre de saint Liévin est-il de la même 
époque? En tout cas, il est du même style; mais, 
malgré ce qu'il y a de terrible dans la donnée, il 
est plus gai d'allure, de facture et de coloris. 
Rubens l'a moins respecté que le Calvaire. La 



44 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

palette était ce jour-là plus riante, le praticien plus 
expéditif encore, et son cerveau moins noblement 
disposé. Oubliez qu'il s'agit d'un meurtre ignoble 
et sauvage, d'un saint évêque à qui l'on vient d'ar- 
racher la langue, qui vomit le sang et se tord en 
d'atroces convulsions; oubliez les trois bourreaux 
qui le martyrisent l'un son couteau tout rouge 
entre les dents, l'autre avec sa lourde tenaille et 
tendant ce hideux lambeau de chair à des chiens; 
ne voyez que le cheval blanc qui se cabre sur un 
ciel blanc, la chape d'or de l'évêque, son étole 
blanche, les chiens tachés de noir et de blanc, 
quatre ou cinq noirs, deux toques rouges, les faces 
ardentes, au poil roux, et tout autour, dans le vaste 
champ de la toile, le délicieux concert des gris, 
des azurs, des argents clairs ou sombres, — et 
vous n'aurez plus que le sentiment d'une harmo- 
nie radieuse, la plus admirable peut-être et la plus 
inattendue dont Rubens se soit jamais servi pour 
exprimer ou, si vous voulez, pour faire excuser 
une scène d'horreur. 

Rubens a-t-il cherché le contraste? Fallait-il, 
pour l'autel qu'il devait occuper dans l'église des 
jésuites de Gand, que ce tableau eût à la fois 
quelque chose de furibond et de céleste, qu'il fût 
horrible et souriant, qu'il fît frémir et qu'il con- 
solât ? Je crois que la poétique de Rubens adop- 
tait assez volontiers de pareilles antithèses. A 
supposer d'ailleurs qu'il n'y pensât pas, sans qu'il 



BELGigUK 4S 

le voulût, sa nature les lui eût inspirées. Il est 
bon dès le premier jour de s'accoutumer à des 
contradictions qui se font équilibre et constituent 
un génie à part : beaucoup de sang et de vigueur 
physique, mais un esprit ailé, un homme qui ne 
craint pas l'horrible avec une âme tendre et vrai- 
ment sereine, des laideurs, des brutalités, une 
absence totale de goût dans les formes avec une 
ardeur qui transforme la laideur en force, la bru- 
talité sanglante en terreur. Ce penchant aux apo- 
théoses dont je vous parlais à propos du Calvaire, 
il le porte dans tout ce qu'il fait. A les bien com- 
prendre, il y a une gloire, on entend un cri de 
clairon dans ses œuvres les plus grossières. II 
tient fortement à la terre, il y tient plus que per- 
sonne parmi les maîtres dont il est l'égal; c'est le 
peintre qui vient au secours du dessinateur et du 
penseur et qui les dégage. Aussi beaucoup de 
gens ne peuvent-ils le suivre dans ses élans. On a 
bien le soupçon d'une imagination qui s'enlève; 
on ne voit que ce qui l'attache en bas, dans le 
commun, le trop réel, les muscles épais, le dessin 
redondant ou négligé, les types lourds, la chair et 
le sang à fleur de peau. On n'aperçoit pas qu'il a 
cependant des formules, un style, un idéal, et que 
ces formules supérieures, ce style, cet idéal, sont 
dans sa palette. 

Ajoutez qu'il a ce don spécial d'être éloquent 
Sa langue, à la bien définir, est ce qu'en littérature 



46 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

on appellerait une langue oratoire. Quand il 
improvise, cette langue n'est pas la plus belle; 
quand il la châtie, elle est magnifique. Elle est 
prompte, soudaine, abondante et chaude; en 
toutes circonstances, elle est éminemment per- 
suasive. Il frappe, il étonne, il vous repousse, il 
vous froisse, presque toujours il vous convainc, 
et, s'il y a lieu de le faire, autant que personne il 
vous attendrit On se révolte devant certains 
tableaux de Rubens; il en est devant lesquels on 
pleure, et le fait est rare dans toutes les écoles. 11 
a les faiblesses, les écarts et aussi la flamme com- 
municative des grands orateurs. 11 lui arrive de 
pérorer, de déclamer, de battre un peu l'air de 
ses grands bras; mais il est des mots qu'il dit 
comme pas un autre. Ses idées même en général 
sont de celles qui ne s'expriment que par l'élo- 
quence, le geste pathétique et le trait sonore. 

Notez encore qu'il peint pour des murailles, 
pour des autels vus des nefs, qu'il parle pour un 
vaste auditoire, qu'il doit par conséquent se faire 
entendre de loin, frapper de loin, saisir et char- 
mer de loin; d'où résulte l'obligation d'insister, 
Je grossir ses moyens, d'amplifier sa voix. Il y a 
des lois de perspective et pour ainsi dire d'acous- 
tique qui président à cet art solennel et de grande 
portée. 

C'est à ce genre d'éloquence déclamatoire, in- 
correcte, mais très émouvante, qu'appartient Iç 



BELGIQUE 47 

Christ voulant foudroyer le monde. La terre est en 
proie aux vices et aux crimes, incendies, assassi- 
nats, violences; on a l'idée des perversités hu- 
maines par un coin de paysage animé, comme 
Rubens seul sait les peindre. Le Christ paraît 
armé de foudres, moitié volant, moitié marchant; 
et tandis qu'il s'apprête à punir ce monde abomi- 
nable, un pauvre moine, dans sa robe de bure, 
demande grâce et couvre de ses deux bras une 
sphère azurée, autour de laquelle est enroulé le 
serpent. Est-ce assez de la prière du saint ? Non. 
Aussi la Vierge, une grande femme en robe de 
veuve, se jette au-devant du Christ et l'arrête. Elle 
n'implore, ni ne prie, ni ne commande; elle est 
devant son Dieu, mais elle parle à son Fils. Elle 
écarte sa robe noire, découvre en plein sa large 
poitrine immaculée, y met la main et la montre à 
Celui qu'elle a nourri. L'apostrophe est irrésis- 
tible. On peut tout critiquer dans ce tableau de 
pure passion et de premier jet comme pratique, le 
Christ qui n'est que ridicule, le saint François qui 
n'est qu'un moine épouvanté, la Vierge qui res- 
semble à une Hécube sous les traits d'Hélène 
Fourment; son geste même n'est pas sans témérité, 
si l'on songe au goût de Raphaël ou même au goût 
de Racine. Il n'en est pas moins vrai que ni au 
théâtre, ni à la tribune, et l'on se souvient de l'un 
et de l'autre devant ce tableau, ni dans la peinture, 
qui est son vrai domaine, je ne crois pas qu'on 



48 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

ait trouvé beaucoup d'effets pathétiques de cette 
vigueur et de cette nouveauté. 

Je néglige, et Rubens n'y perdra rien, V Assomp- 
tion de la Vierge, un tableau sans âme, et Vénus 
dans la forge de Vulcain, une toile un peu trop 
voisine de Jordaens. Je néglige également les por- 
traits, sur lesquels j'aurai l'occasion de revenir. 
Cinq tableaux sur sept donnent, vous le voyez, 
une première idée de Rubens qui n'est pas sans 
intérêt A supposer qu'on ne le connût pas, ou 
qu'on le connût seulement par la galerie des 
Médicis du Louvre, et l'exemple serait bien mal 
choisi, on commencerait à l'entrevoir tel qu'il est, 
dans son esprit, dans son métier, dans ses imper- 
fections et dans sa puissance. Dès aujourd'hui on 
pourrait conclure qu'il ne faut jamais le comparer 
aux Italiens, sous peine de le méconnaître et vrai- 
ment de le mal juger. Si l'on entend par style 
l'idéal de ce qui est pur et beau transcrit en for- 
mules, il n'a pas de style. Si l'on entend par gran- 
deur la hauteur, la pénétration, la force méditative 
et intuitive d'un grand penseur, il n'a ni grandeur 
ni pensée. Si l'on s'arrête au goût, le goût lui 
manque. Si l'on aime un art contenu, concenti'é, 
condensé, celui de Léonard par exemple, celui-là 
ne peut que vous irriter par ses dilatations habi- 
tuelles et vous déplaire. Si l'on rapporte tous les 
types humains à ceux de la Vierge de Dresde ou 
Je la Joconde, à ceux de Bellin, de PIrugin, de 



BELGIQUE 49 

Luini, des fins défînisseurs de la grâce et du beau 
dans la femme, on n'aura plus aucune indulgence 
pour la plantureuse beauté et les charmes gras 
d'Hélène Fourment Enfin, si, se rapprochant de 
plus en plus du mode sculptural, on demandait 
aux tableaux de Rubens la concision, la tenue ri- 
gide, la gravité paisible qu'avait la peinture à ses 
débuts, il ne resterait pas grand'chose de Rubens, 
sinon un gesliculateur, un homme tout en force, 
une sorte d'athlète imposant, de peu de culture, de 
mauvais exemple, et dans ce cas, comme on l'a dit, 
on le salue quand on passe, mais on ne regarde pas. 
11 s'agit donc de trouver, en dehors de toute 
comparaison un milieu à part pour y placer cette 
gloire, qui est une si légitime gloire. Il faut trou- 
ver, dans le monde du vrai, celui qu'il parcourt en 
maître; et, dans le monde aussi de l'idéal, cette ré- 
gion des idées claires, des sentiments, des émo- 
tions, où son cœur autant que son esprit le porte 
sans cesse. Il faut faire connaître ces coups d'aile 
par lesquels il s'y maintient. Il faut comprendre 
que son élément c'est la lumière, que son moyen 
d'exaltation c'est sa palette, son but la clarté et 
l'évidence des choses. Il ne suffit pas de regarder 
des tableaux de Rubens en dilettante, d'en avoir 
l'esprit choqué, les yeux charmés. 11 y a quelque 
chose de plus à considérer et à dire. Le musée de 
Bruxelles est <ne entrée en matière. Songez qu'il 
nous reste Malines et Anvers. 



IV 



Malines est une grande ville triste, vide, éteinte, 
ensevelie à l'ombre de ses basiliques et de ses 
couvents dans un silence d'où rien ne parvient à 
la tirer, ni son industrie, ni la politique, ni les 
controverses qui s'y donnent quelquefois rendez- 
vous. On y fait en ce moment des processions 
avec cavalcades, congrégations, corporations et 
bannières à l'occasion du jubilé centenaire. Tout 
ce bruit la ranime un jour. Le lendemain, le som- 
meil de la province a repris son cours. Il y a 
peu de mouvement dans ses rues, un grand désert 
sur ses places, beaucoup de mausolées de marbre 
noir et blanc et de statues d'évêques dans ses 
églises, — autour de ses églises, la petite herbe 
des solitudes qui pousse entre les pavés. Bref, de 
cette ville métropolitaine, je dirais nécropolitaine, 
il n'v a que deux choses qui survivent à sa splen- 
deur passée, des sanctuaires extrêmement riches 
et les tableaux de Rubens. Ces tableaux sont le 
célèbre triptyque des Mages, de Saint-Jean, et le 
triptyque non moins célèbre de la Pêche mira- 

51 



52 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

culeiise, qui appartient à l'église Notre-Dame. 
L'Adoration des Mages est, je vous en ai pré- 
venu, une troisième version des Mages du Louvre 
et des Mages de Bruxelles. Les éléments sont les 
mêmes, les personnages principaux textuellement 
les mêmes, à part un changement d'âge insigni- 
fiant dans les têtes et des transpositions également 
fort peu notables. Rubens n'a pas fait grand effort 
pour renouveler l'idée première. A l'exemple des 
meilleurs maîtres, il avait le bon esprit de vivre 
beaucoup sur lui-même, et, lorsqu'une donnée lui 
paraissait fertile en variations, de tourner autour 
dans les redites. Ce thème des mages venus des 
quatre coins du monde pour adorer un enfant 
sans gîte, né dans une nuit d'hiver, sous le han- 
gar d'une étable indigente et perdue, était de ceux 
qui plaisaient à Rubens par la pompe et les con- 
trastes. Il est intéressant de suivre le développe- 
ment de l'idée première à mesure qu'il l'essaye, 
l'enrichit, la complète et la fixe. Après le tableau de 
Bruxelles qui avait de quoi le satisfaire, il lui res- 
tait, paraît-il, à le traiter mieux encore, plus riche- 
ment, plus librement, à lui donner cette fleur de 
certitude et de perfection qui n'appartient qu'aux 
œuvres tout à fait mûres. C'est ce qu'il a fait à 
Malines; après quoi il y revint, s'abandonna plus 
encore, y mit des fantaisies nouvelles, étonna 
davantage par la fertilité de ses ressources, mais 
ne fit pas mieux. Les Mages de Malines peuvent 



BELGIQUE 53 

être considérés comme la définitive expression du 
sujet, et comme un des plus beaux tableaux de 
Rubens dans ce genre de toiles à grand spectacle. 
La composition du groupe central est renversée 
de droite à gauche, à cela près on la reconnaît 
tout entière. Les trois mages y sont : l'Européen, 
comme à Bruxelles, avec ses cheveux blancs, 
moins la calvitie; l'Asiatique en rouge; l'Éthio- 
pien, fidèle à son type, sourit ici comme il sourit 
ailleurs, de ce rire de nègre ingénu, tendre, 
étonné, si finement observé dans cette race affec- 
tueuse et toujours prête à montrer ses dents. Seu- 
lement il a changé de rôle et de place. Il est 
relégué à un second rang entre les princes de la 
terre et les comparses; le turban blanc, qu'il porte 
à Bruxelles, coiffe ici une belle tête rougeâtre, à 
type oriental, dont le buste est habillé de vert 
L'homme en armure est également ici, à mi- 
hauteur de l'escalier; il est nu-tête, blond rose et 
charmant. Au lieu de contenir la foule en lui fai- 
sant face, il fait un contre-mouvement très heu- 
reux, se renverse pour admirer l'enfant, et du 
geste écarte tous les importuns empilés jusqu'au 
haut des marches. Otez cet élégant cavalier 
Louis XIII, et c'est l'Orient Où donc Rubens 
a-t-il su qu'en pays musulman on est importun 
jusquà s'écraser pour mieux voir? Comme à 
Bruxelles, les têtes accessoires sont les plus phy- 
sionomiques et les plus belles. 



SA LES MAITRES D'AUTREFOIS 

L'ordonnance des couleurs et la distribution 
des lumières n'ont pas varié. La Vierge est pâle, 
l'enfant Christ tout rayonnant de blancheur sous 
son auréole. Immédiatement autour, tout est 
blanc : le mage à collet d'hermine avec sa tête 
chenue, la tête argentée de l'Asiatique, enfin le 
turban de l'Éthiopien, - un cercle d'argent 
nuancé de rose et d'or pâle. Le reste est noir, 
fauve ou froid. Les têtes, sanguines ou d'un rouge 
de brique ardent, font contraste avec des visages 
bleuâtres d'une froideur très inattendue. Le pla- 
fond, très sombre, est noyé dans l'air. Une figure 
en rouge sang dans la demi-teinte relève, termine 
et soutient toute la composition en l'attachant à la 
voûte par un nœud de couleur adoucie, mais très 
précise. C'est une composition qu'on ne décrit 
pas car elle n'exprime rien de formel, n'a rien de 
pathétique, d'émouvant, surtout de littéraire. Elle 
charme l'esprit, parce qu'elle ravit les yeux; pour 
un peintre, la peinture est sans prix. Elle doit 
causer bien des joies aux délicats; en bonne cons- 
cience, elle peut confondre les plus savants. Il faut 
voir la façon dont tout cela vit, se meut, respire, 
regarde, agit, se colore, s'évanouit, se relie au 
cadre et s'en détache, y meurt par des clairs, s'y 
installe et s'y met d'aplomb par des forces. Et 
quant aux croisements des nuances, à l'extrême 
richesse obtenue par des moyens simples, à la 
violence de certains tons, à la douceur de certains 



BELGIQUE S5 

autres, à l'abondance du rouge, et cependant à la 
fraîcheur de l'ensemble, quant aux lois qui pré- 
sident à de pareils effets, ce sont des choses qui 
déconcertent 

A l'analyse, on ne découvre que des formules 
très simples, en petit nombre : deux ou trois cou- 
leurs maîtresses dont le rôle s'explique, dont 
l'action est prévue, et dont tout homme qui sait 
peindre connaît aujourd'hui les influences. Ces 
couleurs sont toujours les mêmes dans les œuvres 
de Rubens; il n'y a pas là de secrets à proprement 
parler. Les combinaisons accessoires, on peut les 
noter; sa méthode, on peut la dire :elle est si cons- 
tante et si claire en ses applications, qu'un écolier, 
semblerait-il, n'aurait plus qu'à la suivre. Jamais 
travail de la main ne fut plus facile à saisir, n'eut 
moins de supercheries et de réticences, parce que 
jamais peintre n'en fit moins mystère, soit qu'il 
pense, ou qu'il compose, ou qu'il colore, ou qu'il 
exécute. Le seul secret qui lui appartienne, et qu'il 
n'ait jamais livré, même aux plus sagaces, même 
aux mieux informés, même à Gaspard de Crayer, 
même àjordaens, même à Van Dyck, c'est ce point 
impondérable, insaisissable, cet atome irréductible, 
ce rien qui dans toutes les choses de ce monde 
s'appelle l'inspiration, la grâce ou le don, et qui 
est tout 

Voilà ce qu'il faut bien entendre en premier lieu 
quand on parle de Rubens. Tout homme du métier 



5« LES MAITRES D'AUTREFOIS 

OU étranger au métier, qui ne comprend pas la 
valeur du don. dans une œuvre d'art, à tous les 
degrés de l'illumination, de l'inspiration, de la fan- 
taisie, est peu propre à goûter la subtile essence 
des choses, et je lui conseillerai de ne jamais 
toucher à Rubens ni même à beaucoup d'autres. 

Je vous fais grâce des volets, qui cependant sont 
superbes, non seulement de sa belle époque, mais 
de sa plus belle manière, brune et argentée, c'est- 
à-dire le dernier mot de sa richesse. Il y a là un 
saint Jean de qualité très rare et une Hérodiade en 
gris sombre, à manches rouges, qui est son 
étemel féminin. 

La Pêche miraculeuse est également un beau 
tableau, mais non pas le plus beau, comme on le 
dit à Malines, au quartier Notre-Dame. Le curé de 
Saint-Jean serait de mon avis, et en bonne cons- 
cience il aurait raison. Ce tableau vient d'être res- 
tauré; pour le moment, il est posé par terre, dans 
une salle d'école, appuyé contre un mur blanc, 
sous un toit vitré qui l'inonde de lumière, sans 
cadre, dans sa crudité, dans sa violence, dans sa 
propreté du premier jour. Examiné en soi, l'œil 
dessus, et vraiment à son désavantage, c'est un 
tableau, je ne dirai pas grossier, car la main- 
d'œuvre en relève un peu le style, mais matériel, 
si le mot exprimait ce que j'entends, de construc- 
tion ingénieuse, mais un peu étroite, de caractère 
vulgaire. Il lui manque ce je ne sais quoi qui 



BELGIQUE S7 

réussît infailliblement à Rubens quand il touche 
au commun, une note, une grâce, une tendresse, 
quelque chose comme un beau sourire, faisant 
excuser des traits épais. Le Christ, relégué à 
droite, en coulisse, comme un accessoire dans ce 
tableau de pêcherie, est insignifiant de geste autant 
que de physionomie, et son manteau rouge, qui 
n'est pas d'un beau rouge, s'enlève avec aigreur 
sur un ciel bleu que je soupçonne d'être fort altéré. 
Le saint Pierre, un peu négligé, mais d'une belle 
valeur vineuse, serait, si l'on pensait à l'Évangile 
devant cette toile peinte pour les poissonniers, et 
tout entière exécutée d'après des poissonniers, le 
seul personnage évangélique de la scène. Du 
moins il dit bien et juste ce qu'un vieillard de sa 
classe et de sa rusticité pouvait dire au Christ en 
d'aussi étranges circonstances. Il tient serré contre 
sa poitrine rougeaude et ravinée son bonnet de 
matelot, un bonnet bleu, et ce n'est pas Rubens 
qui se tromperait sur la vérité d'un pareil geste. 
Quant aux deux torses nus, l'un courbé sur le 
spectateur, l'autre tourné vers le fond, et vus l'un 
et l'autre par les épaules, ils sont célèbres parmi 
les meilleurs morceaux d'académie que Rubens ait 
peints, pour la façon libre et sûre dont le peintre 
les a brossés, sans doute en quelques heures, au 
premier coup, en pleine pâte, claire, égale, abon- 
dante, pas trop fluide, pas épaisse, ni trop modelée, 
ni trop ronflante. C'est du Jordaens sans reproche, 



S8 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

sans rougeurs excessives, sans reflets; ou plutôt 
c'est, pour la manière de voir la chair et non pas 
la viande, la meilleure leçon que son grand ami 
piit lui donner. Le pêcheur à tête Scandinave, avec 
sa barbe au vent, ses cheveux d'or, ses yeux clairs 
dans son visage enflammé, ses grandes bottes de 
mer, sa vareuse rouge, est foudroyant. Et, comme 
il est d'usage dans tous les tableaux de Rubens, 
o\x le rouge excessif est employé comme calmant, 
c'est ce personnage embrasé qui tempère le reste, 
agit sur la rétine, et la dispose à voir du vert dans 
toutes les couleurs avoisinantes. Notez encore 
parmi les figures accessoires un grand garçon, un 
mousse, debout sur la seconde barque, pesant sur 
un aviron, habillé n'importe comment, avec un 
pantalon gris, un gilet violâtre trop court, débou- 
tonné, ouvert sur son ventre nu. 

Ils sont gras, rouges, hâlés, tannés et tuméfiés 
par les acres brises depuis le bout des doigts jus- 
qu'aux épaules, depuis le front jusqu'à la nuque. 
Tous les sels irritants de la mer ont exaspéré ce 
que l'air saisit, avivé le sang, injecté la peau, gon- 
flé les veines, couperosé la chair blanche, et les 
ont en un mot barbouillés de cinabre. C'est bru- 
tal, exact, rencontré sur place; cela a été vu sur 
les quais de l'Escaut par un homme qui voit gros, 
qui voit juste, la couleur aussi bien que la forme, 
qui respecte la vérité quand elle est expressive, ne 
craint pas de dire crûment les choses crues, sait 



BELGIQUE 5^ 

son métier comme un ange et n a peur de rien. 

Ce qu'il y a de vraiment extraordinaire dans ce 
tableau, grâce aux circonstances qui me permettent 
de le voir de près et d'en saisir le travail aussi 
nettement que si Rubens l'exécutait devant moi, 
c'est qu'il a l'air de livrer tous ses secrets, et qu'en 
définitive il étonne à peu près autant que s'il n'en 
livrait aucun. Je vous ai déjà dit cela de Rubens, 
avant que cette nouvelle preuve ne me fût 
donnée. 

L'embarras n'est pas de savoir comment il fai- 
sait, mais de savoir comment on peut si bien faire 
en faisant ainsi. Les moyens sont simples, la 
méthode est élémentaire. C'est un beau panneau, 
lisse, propre et blanc, sur lequel agit une main 
magnifiquement agile, adroite, sensible et posée. 
L'emportement qu'on lui suppose est une façon 
de sentir plutôt qu'un désordre dans la façon de 
peindre. La brosse est aussi calme que l'âme est 
chaude et l'esprit prompt à s'élancer. 11 y a dans 
une organisation pareille un rapport si exact et 
des relations si rapides entre la vision, la sensibi- 
lité et la main, une telle et si parfaite obéissance 
de l'une aux autres, que les secousses habituelles 
du cerveau qui dirige feraient croire à des sou- 
bresauts de l'instrument. Rien n'est plus trompeur 
que cette fièvre apparente, contenue par de pro- 
fonds calculs et servie par un mécanisme exercé à 
toutes les épreuves. Il en est de même des sensa- 



6o LES MA/TRES D'AUTREFOIS 

fions de l'oeil et par conséquent du choix qu'il fait 
des couleurs. Ces couleurs sont également très 
sommaires et ne paraissent si compliquées qu'à 
cause du parti que le peintre en tire et du rôle 
qu'il leur fait jouer. Rien n'est plus réduit quant 
au nombre des teintes premières, n'est plus prévu 
que la façon dont il les oppose; rien n'est plus 
simple aussi que l'habitude en vertu de laquelle il 
les nuance, et rien de plus inattendu que le résul- 
tat qui se produit Aucun des tons de Rubens n'est 
très rare en soi. Si vous prenez un rouge, le sien, 
il vous est aisé d'en dicter la formule : c'est du 
vermillon et de l'ocre, fort peu rompu, à l'état de 
premier mélange. Si vous examinez ses noirs, ils 
sont pris dans le pot du noir d'ivoire et servent 
avec du blanc à toutes les combinaisons imagi- 
nables de ses gris sourds et de ses gris tendres. 
Ses bleus sont des accidents; ses jaunes, une des 
couleurs qu'il sent et manie le moins bien, en tant 
que teinture, et, sauf les ors, qu'il excelle à rendre 
en leur richesse chaude et sourde, ont, comme ses 
rouges, un double rôle à jouer : premièrement, 
de faire éclater la lumière ailleurs que sur des 
blancs; deuxièmement, d'exercer aux environs l'ac- 
tion indirecte d'une couleur qui fait changer les 
autres, et par exemple de faire tourner au violet, 
de fleurir en quelque sorte un triste gris fort insi- 
gnifiant et tout à fait neutre envisagé sur la palette. 
Tout cela, dirait-on, n'est pas bien extraordinaire. 



1 



I 



BELGIQUE «t 

Des dessous bruns avec deux ou trois couleurs 
actives pour faire croire à la richesse d'une vaste 
toile, des décompositions grisonnantes obtenues 
par des mélanges blafards, tous les intermédiaires 
du gris entre le grand noir et le grand blanc; par 
conséquent peu de matières colorantes et le plus 
grand éclat de couleurs, un grand faste obtenu à 
peu de frais, de la lumière sans excès de clarté, 
une sonorité extrême avec un petit nombre d'ins- 
truments, un clavier dont il néglige à peu près les 
trois quarts, mais qu'il parcourt en sautant beau- 
coup de notes et qu'il touche quand il le faut à ses 
deux extrémités : - telle est, en langage mêlé de 
musique et de peinture, l'habitude de ce grand 
praticien. Qui voit un tableau de lui les connaît 
tous, et qui l'a vu peindre un jour l'a vu peindre 
presque à tous les moments de sa vie. 

Toujours c'est la même méthode, le même 
sang-froid, les mêmes calculs. Une préméditation 
calme et savante préside à des effets toujours 
subits. On ne sait pas trop d'oîi vient l'audace, à 
quel moment il s'emporte, s'abandonne. Est-ce 
quand il exécute un morceau de violence, un geste 
outré, un objet qui remue, un œil qui luit, une 
bouche qui crie, des cheveux qui s'emmêlent, une 
barbe qui se hérisse, une main qui saisit, une 
écume qui fouette, un désordre dans les habits, du 
vent dans les choses légères, ou l'incertitude de 
l'eau fangeuse qui clapote à travers les mailles 



6a LES MAITRES D'AUTREFOIS 

d'un filet? Est-ce quand il enduit plusieurs mètres 
de toile d'une teinture ardente, quand il fait ruis- 
seler du rouge à flots, et que tout ce qui environne 
ce rouge en est éclaboussé par des reflets? Est-ce 
au contraire quand il pasce d'une couleur forte à 
une couleur forte, et circule à travers les tons 
neutres, comme si cette matière rebelle et gluante 
était le plus maniable des éléments? Est-ce quand 
il crie très fort? Est-ce quand il file un son si ténu 
qu'on a de la peine à le saisir? Cette peinture, qui 
donne la fièvre à ceux qui la voient, brûlait-elle à 
ce point celui des mains de qui elle sortait, fluide, 
aisée, naturelle, saine et toujours vierge à quelque 
moment que vous la surpreniez? Où est l'effort 
en un mot dans cet art, qu'on dirait tendu, tandis 
qu'il est l'intime expression d'un esprit qui ne 
l'était jamais? 

Vous est-il arrivé de fermer les yeux pendant 
l'exécution d'un morceau de musique brillante? 
Le son jaillit de partout II a l'air de bondir d'un 
instrument à l'autre, et, comme il est très tumul- 
tueux malgré le parfait accord des ensembles, on 
croirait que tout s'agite, que les mains tremblent, 
que la même frénésie musicale a saisi les instru- 
ments, ceux qui les tiennent; et parce que des 
exécutants secouent si violemment un auditoire, 
il semble impossible qu'ils restent calmes devant 
leur pupitre; de sorte qu'on est tout surpris de les 
voir paisibles, recueillis, seulement attentifs à 



BELGIQUE 63 

suivre le mouvement du bâton d'ébène qui les 
soutient, les dirige, dicte à chacun ce qu'il doit 
faire, et qui n'est lui-même que l'agent d'un esprit 
en éveil et d'un grand savoir. Il y a de même dans 
Rubens, pendant l'exécution de ses œuvres, le 
bâton d'ébène, qui commande, conduit, surveille; 
il y a l'imperturbable volonté, la faculté maîtresse 
qui dirige aussi des instuments fort attentifs, je 
veux dire les facultés auxiliaires. 

Voulez-vous que nous revenions au tableau 
encore un moment? Il est là sous ma main, c'est 
une occasion qu'on n'a pas souvent et que je 
n'aurai plus; je la saisis. 

L'exécution est de premier coup, tout entière ou 
peu s'en faut; cela se voit à la légèreté de certains 
frottis, dans le saint Pierre en particulier, à la 
transparence des gi'andes teintes plates et sombres, 
comme les bateaux, la mer et tout ce qui participe 
au même élément brun, bitumineux ou verdâtre; 
cela se voit également à la facture non moins 
preste, quoique plus appliquée, des morceaux qui 
exigent une pâte épaisse et un travail plus nourri. 
L'éclat du ton, sa fraîcheur et son rayonnement 
sont dus à cela. Le panneau à base blanche, à sur- 
face lisse, donne aux colorations franchement po- 
sées dessus cette vibration propre à toute teinture 
appliquée sur une surface claire, résistante et polie. 
Plus épaisse, la matière serait boueuse; plus ru- 
gueuse, elle absorberait autant de rayons lumineux 



64 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

qu'elle en renverrait, et il faudrait doubler d'effort 
pour obtenir le même résultat de lumière; plus 
mince,plustimide, ou moins généreusement coulée 
dans ses contours, elle aurait ce caractère émaillé 
qui, s'il est admirable en certains cas, ne convien- 
drait ni au style de Rubens, ni à son esprit, ni au 
romanesque parti pris de ses belles œuvres. Ici 
comme ailleurs la mesure est parfaite. Les deux 
torses, aussi rendus que peut l'être un morceau de 
nu de ce volume dans les conditions d'un tableau 
mural, n'ont pas subi non plus un grand nombre 
de coups de brosse superposés. Peut-être bien, 
dans ces journées si régulièrement coupées de 
travaux et de repos, sont-ils chacun le produit 
d'une après-midi de gai travail, — après lequel 
le praticien, content de lui, et il y avait de quoi, 
posa sa palette, se fit seller un cheval et n'y pensa 
plus, 

A plus forte raison, dans tout ce qui est secon- 
daire, appuis, parties sacrifiées, larges espaces où 
l'air circule, accessoires, bateaux, vagues, 'ilets, 
poissons, la main court et n'insiste pas. Une vaste 
coulée du même brun, qui brunit en haut, verdit 
en bas, se chauffe là où existe un reflet, se dore 
où la mer se creuse, descend depuis le bord 
des navires jusqu'au cadre. C'est à travers cette 
abondante et liquide matière que le peintre a 
trouvé la vie propre à chaque objet, qu'il a trouvé 
sa vie, comme on dit en terme d'atelier. Quelques 



BELGIQUE 65 

étincelles, quelques reflets posés d'une brosse fine, 
et voilà la mer. De même pour le filet avec ses 
mailles, et ses planches et ses lièges, de même 
pour les poissons qui remuent dans l'eau vaseuse, 
et qui sont d'autant mieux mouillés qu'ils ruis- 
sellent des propres couleurs de la mer; de même 
aussi pour les pieds du Christ et pour les bottes 
du matelot rutilant. Vous dire que c'est là le der- 
nier mot de l'art de peindre quand il est sévère et 
qu'il s'agit, avec un grand style dans l'esprit, dans 
l'œil et dans la main, d'exprimer des choses idéales 
ou épiques, soutenir qu'on doit agir ainsi en toute 
circonstance, autant vaudrait appliquer la langue 
imagée, pittoresque et rapide de nos écrivains 
modernes aux idées de Pascal. Dans tous les cas, 
c'est la langue de Rubens, son style, et par consé- 
quent ce qui convient à ses propres idées. 

L'étonnement, quand on y réfléchit, vient de ce 
que le peintre a si peu médité, de ce qu'ayant con- 
çu n'importe quoi et ne s'en étant pas rebuté, ce 
n'importe quoi fait un tableau, de ce qu'avec si 
peu de recherches il ne soit jamais banal, enfin de 
ce qu'avec des moyens si simples il arrive à pro- 
duire un pareil effet. Si la science de la palette 
est extraordinaire, la sensibilité de ses agents ne 
l'est pas moins, et une qualité qu'on ne lui suppo- 
serait guère vient au secours de toutes les autres : 
la mesure, et je dirai la sobriété dans la manière 
purement extérieure de se servir de la brosse. 

5 



66 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Il y a bien des choses qu'on oublie de notre 
temps, ou qu'on a l'air de méconnaître, ou qu'on 
tenterait vainement d'abolir. Je ne sais pas trop où 
notre école moderne a pris le goiît de la matière 
épaisse, et cet amour des pâtes lourdes qui cons- 
titue aux yeux de certaines gens le principal 
mérite de certaines oeuvres. Je n'en ai vu d'exemples 
faisant autorité nulle part, excepté dans les prati- 
ciens de visible décadence, et chez Rembrandt, qui 
apparemment n'a pu s'en passer toujours, mais 
qui lui-même a su s'en passer quelquefois. En 
Flandre c'est une méthode heureusement inconnue, 
et quant à Rubens, le maître accrédité de la fougue, 
les plus violents de ses tableaux souvent sont les 
moins chargés. Je ne dis pas qu'il amincisse systé- 
matiquement ses lumières, comme on l'a fait jus- 
qu'au milieu du seizième siècle, et qu'il épaississe 
à l'inverse tout ce qui est teinte forte. Cette 
méthode, exquise en sa destination première, a 
subi tous les changements apportés depuis par le 
besoin des idées et les nécessités plus multiples de 
la peinture moderne. Cependant s'il est loin de la 
pure méthode archaïque, il est encore plus loin des 
pratiques en faveur depuis Géricault, pour prendre 
un exemple récent chez un mort illustre. La brosse 
.glisse et ne s'engloutit pas; jamais elle ne traîne 
c-.près elle ce gluant mortier qui s'accumule au 
tjoint saillant des objets, et fait croire à beaucoup 
de relief, parce que la toile elle-même en devient 



BELGIQUE 67 

plus saillante. Il ne charge pas, il peint; il ne bâtit 
pas, il écrit; il caresse, effleure, appuie. Il passe 
d'un enduit immense au trait le plus délié, le plus 
fluide, et toujours avec ce degré de consistance ou 
de légèreté, cette ampleur ou cette finesse qui con- 
viennent au morceau qu'il traite, de telle sorte que 
la prodigalité et l'économie des pâtes sont affaire 
de convenance locale, que le poids ou l'extraordi- 
naire légèreté de sa brosse sont aussi des moyens 
d'exprimer plus justement ce qui demande ou non 
qu'on y insiste. 

Aujourd'hui que diverses écoles se partagent 
notre école française, et qu'à vrai dire il n'y a que 
des talents plus ou moins aventureux sans doc- 
trines fixes, le prix d'une peinture bien ou mal 
exécutée est fort peu remarqué. Une foule de ques- 
tions subtiles font oublier les éléments d'expres- 
sion les plus nécessaires. A bien regarder certains 
tableaux contemporains, dont le mérite au moins 
comme tentative est souvent plus réel qu'on ne 
le croit, on s'aperçoit que la main n'est plus 
comptée pour rien parmi les agents dont l'esprit se 
sert. D'après de récentes méthodes, exécuter c'est 
remplir une forme d'un ton, quel que soit l'outil 
qui dirige ce travail. Le mécanisme de l'opération 
semble indifférent, pourvu que l'opération réus- 
sisse, et l'on suppose à tort que la pensée peut 
être tout aussi bien servie par un instrument que 
par un autre. C'est précisémenl à ce contresens 



68 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

que tous les peintres habiles, c'est-à-dire sensibles, 
de ce pays des Flandres et de la Hollande ont 
répondu d'avance par leur rtiétier, le plus expres- 
sif de tous. Et c'est contre la même erreur que 
Rubens proteste avec une autorité qui cependant 
aurait quelque chance de plus d'être écoutée. 
Enlevez des tableaux de Rubens, ôtez à celui que 
j'étudie l'esprit, la variété, la propriété de chaque 
touche, vous lui ôtez un mot qui porte, un accent 
nécessaire, un trait physionomique, vous lui 
enlevez peut-être le seul élément qui spiritualise 
tant de matière, et transfigure de si fréquentes lai- 
deurs, parce que vous supprimez toute sensibilité, 
et que, remontant des effets à la cause première, 
vous tuez la vie, vous en faites un tableau sans 
âme. Je dirai presque qu'une touche en moins fait 
disparaître un trait de l'artiste. 

La rigueur de ce principe est telle que dans un 
certain ordre de productions il n'y a pas d'œuvre 
bien sentie qui ne soit naturellement bien peinte, 
et que toute œuvre où la main se manifeste avec 
bonheur ou avec éclat est par cela même une 
œuvre qui tient au cerveau et en dérive. Rubens 
avait là-dessus des avis que je vous recommande, 
si vous étiez tenté jamais de faire fi d'un coup de 
brosse donné à propos. Il n'y a pas, dans cette 
grande machine d'apparence si brutale et de pra- 
tique si libre, un seul détail petit ou grand qui ne 
soit inspiré par le sentiment et instantanément 



BELGIQUE «9 

rendu par une touche heureuse. Si la main ne cou- 
rait pas aussi vite, elle serait en retard sur la pen- 
sée; si l'improvisation était moins soudaine, la vie 
communiquée serait moindre; si le travail était 
plus hésitant ou moins saisissable, l'œuvre devien- 
drait impersonnelle dans la mesure de la pesan- 
teur acquise et de l'esprit perdu. Considérez de 
plus que cette dextérité sans pareille, cette habi- 
leté insouciante à se jouer de matières ingrates, 
d'instruments rebelles, ce beau mouvement d'un 
outil bien tenu, cette élégante façon de le promener 
sur des surfaces libres, le jet qui s'en échappe, ces 
étincelles qui semblent en jaillir, toute cette magie 
des grands exécutants, qui chez d'autres tourne 
soit à la manière, soit à l'affectation, soit au pur 
esprit de médiocre aloi, — chez lui, ce n'est, je 
vous le répète à satiété, que l'exquise sensibilité 
d'un œil admirablement sain, d'une main merveil- 
leusement soumise, enfin et surtout d'une âme 
vraiment ouverte à toute chose, heureuse, con- 
fiante et grande. Je vous mets au défi de trouver 
dans le répertoire immense de ses œuvres une 
œuvre parfaite; je vous mets également au défi de 
ne pas sentir jusque dans les manies, les défauts, 
j'allais dire les fatuités de ce noble esprit, la 
marque d'une incontestable grandeur. Et cette 
marque extérieure, le cachet mis en dernier lieu 
sur sa pensée, c'est l'empreinte elle-même de sa 
main. 



;e LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Ce que je vous dis en beaucoup de phrases trop 
longues, et trop souvent dans ce jargon spécial 
qu'il est difficile d'éviter, aurait sans doute trouvé 
plus convenablement place ailleurs. N'imaginez 
pas que le tableau sur lequel j'insiste soit un spé- 
cimen accompli des qualités les plus belles du 
peintre. Sous aucun rapport, il n'est cela. Rubens 
a fréquemment mieux conçu, mieux vu et beau- 
coup mieux peint; mais l'exécution de Rubens, 
assez inégale quant aux résultats, ne varie guère 
quant au principe, et les observations faites à pro- 
pos d'un tableau d'ordre moyen s'appliquent éga- 
lement, et à plus forte raison, à ce qu'il a produit 
d'excellent. 



I 



Anvers. 

Beaucoup de gens disent Anvers; mais beau- 
coup aussi disent la patrie de Rubens, et cette 
manière de dire exprime encore plus exactement 
toutes les choses qui font la magie du lieu : une 
grande ville, une grande destinée personnelle, 
une école fameuse, des tableaux ultra-célèbres. 
Tout cela s'impose, et l'imagination s'anime un 
peu plus que d'habitude quand, au milieu de la 
Place verte, on aperçoit la statue de Rubens et 
plus loin la vieille basilique où sont conservés les 
triptyques qui, humainement parlant, l'ont consa- 
crée. La statue n'est pas un chef-d'œuvre; mais 
c'est lui, chez lui. Sous la figure d'un homme 
qui ne fut qu'un peintre, avec les seuls attributs 
du peintre, en toute vérité elle personnifie l'unique 
royauté flamande qui n'ait été ni contestée ni me- 
nacée, et qui certainement ne le sera jamais. 

A l'extrémité de la place, on voit Notre-Dame; 
elle se présente de profil et se dessine en lon- 
gueur par une de ses faces latérales, la plus 



7» LES MAITRES D'AUTREFOIS 

sombre, parce qu'elle est du côté des pluies. Son 
entourage de maisons claires et basses la rend 
plus noire et la grandit Avec ses architectures 
ouvragées, sa couleui de rouille, son toit bleu et 
lustré, sa tour colossale, oii brillent dans la pierre 
enfumée par les vapeurs de l'Escaut et par les 
hivers le disque d'or et les aiguilles d'or de son 
cadran, elle prend des proportions démesurées. 
Lorsqu'il est tourmenté comme aujourd'hui, le 
ciel ajoute à la grandeur des lignes toutes les bi- 
zarreries de ses caprices. Imaginez alors l'inven- 
tion d'un Piranèse gothique, outrée par la fantaisie 
du nord, follement éclairée par un jour d'orage 
et se découpant en taches déréglées sur le grand 
décor d'un ciel tout noir ou tout blanc, chargé de 
tempêtes. On ne combinerait pas de mise en scène 
préliminaire plus originale et plus frappante. Aussi 
vous avez beau venir de Malines et de Bruxelles, 
avoir vu les Mages et le Calvaire, vous être fait 
de Rubens une idée exacte, une idée mesurée, et 
même avoir pris avec lui des familiarités d'examen 
qui vous mettent à l'aise, vous n'entrez pas à 
Notre-Dame comme on entre dans un musée. 

Il est trois heures; la haute horloge vient de 
les sonner. L'église est déserte. A peine un sacris- 
tain fait-il un peu de bruit dans les nefs, tran- 
quilles, nettes et claires, telles que Peter-Neefs les 
a reproduites, avec un inimitable sentiment de 
leur solitude et de leur grandeur. Il pleut, et le 



HELGIQUE 73 

Jour est changeant. Des lueurs, puis des ténèbres 
se succèdent sur les deux triptyques appliqués, 
sans nul apparat, dans leur mince encadrement 
de bois brun, contre les froides et lisses murailles 
des transepts, et cette fière peinture ne paraît que 
plus résistante au milieu des lumières criantes et 
des obscurités qui se la disputent. Des copistes 
allemands ont établi leurs chevalets devant la Des- 
cente de croix; il n'y a personne devant la Mise 
en croix. Ce simple fait exprime assez bien quelle 
est l'opinion du monde sur ces deux ouvrages. 

Ils sont fort admirés, presque sans réserve, et le 
fait est rare à propos de Rubens; mais les admi- 
rations se partagent. La grande renommée a fait 
choix de la Descente de croix. La Mise en croix a 
le don de toucher davantage les amis passionnés 
ou plus convaincus de Rubens. Rien en effet ne 
se ressemble moins que ces deux œuvres, conçues 
à deux années d'intervalle, inspirées par le même 
effort de l'esprit, et qui cependant portent si claire- 
ment la marque de deux tendances. La Descente 
de croix est de 1612, la Mise en croix de 1610. 
J'insiste sur la date, car elle importe : Rubens ren- 
trait à Anvers, et c'est pour ainsi dire au débar- 
quer qu'il les peignit Son éducation était finie. A 
ce moment, il avait même un excès d'études un 
peu lourd pour lui, dont il allait se servir ouver- 
tement, une fois pour toutes, mais dont il devait 
se débarrasser presque aussitôt. De tous les maître? 



74 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

italiens qu'il avait consultés, chacun, bien entendu, 
le conseillait dans un sens assez exclusif. Les 
maîtres agités l'autorisaient à beaucoup oser; les 
maîtres sévères lui recommandaient de se beau- 
coup retenir. 

Nature, caractère, facultés natives, leçons an- 
ciennes, leçons récentes, tout se prêtait à un dédou- 
blement. La tâche elle-même exigeait qu'il fît deux 
parts de ses beaux dons. Il sentit l'à-propos, le 
saisit, traita chacun des sujets conformément à leur 
esprit, et donna de lui-même deux idées contraires 
et deux idées justes : ici le plus magnifique exemple 
que nous ayons de sa sagesse, et là un des plus 
étonnants aperçus de sa verve et de ses ardeurs. 
Ajoutez à l'inspiration personnelle du peintre une 
influence italienne très maïquée, et vous vous 
expliquerez mieux encore le prix extraordinaire 
que la postérité attache à des pages qui peuvent 
être considérées comme ses œuvres de maîtrise et 
qui furent le premier acte public de sa vie de chef 
d'école. 

Je vous dirai comment se manifeste cette in- 
fluence, à quels caractères on la reconnaît II me 
suffit tout d'abord de remarquer qu'elle existe, 
afin que la physionomie du talent de Rubens ne 
perde aucun de ses traits, au moment précis oij 
nous l'examinons. Ce n'est pas qu'il soit positive- 
ment gêné dans des formules canoniques, où 
d'autres que lui se trouveraient emprisonnés. Dieu 



BELGIQUE J$ 

sait au contraire avec quelle aisance il s'y meut» 
avec quelle liberté il en use, avec quel tact il les 
déguise ou les avoue, suivant qu'il lui plaît de 
laisser voir ou l'homme instruit, ou le novateur. 
Cependant, quoi qu'il fasse, on sent le romaniste 
qui vient de passer des années en terre classique, 
qui arrive et n'a pas encore changé d'atmosphère. 
11 lui reste je ne sais quoi qui rappelle le voyage, 
comme une odeur étrangère dans ses habits. C'est 
certainement à cette bonne odeur italienne que la 
Descente de croix doit l'extrême faveur dont elle 
jouit. Pour ceux en effet qui voudraient que Rubens 
fût un peu comme il est, mais beaucoup aussi 
comme ils le rêvent, il y a là un sérieux dans la jeu- 
nesse, une fieur de maturité candide et studieuse 
qui va disparaître et qui est unique. 

La composition n'est plus à décrire. Vous n'en 
citeriez pas de plus populaire comme œuvre d'art 
et comme page de style religieux. Il n'est personne 
qui n'ait présents à l'esprit l'ordonnance et l'effet 
du tableau, sa grande lumière centrale plaquée sur 
des fonds obscurs, ses taches grandioses, ses com- 
partiments distincts et massifs. On sait que Rubens 
en a pris l'idée première à l'Italie, et qu'il n'a fait 
aucun effort pour cacher l'emprunt. La scène est 
forte et grave. Elle agit de loin, marque puissam- 
ment sur une muraille : elle est sérieuse et rend 
sérieux. Quand on se souvient des tueries dont 
l'œuvre de Rubens est ensanglanté, des massacres, 



76 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

des bourreaux qui martyrisent, tenaillent et font 
hurler, on s'aperçoit que c'est ici un noble sup- 
plice. Tout y est contenu, concis, laconique comme 
dans une page du texte sacré. 

Ni gesticulations, ni cris, ni horreurs, ni trop 
de larmes. C'est à peine si la Vierge éclate en un 
vrai sanglot, et si l'intense douleur du drame est 
exprimée par un geste de mère inconsolable, par 
un visage en pleurs et des yeux rougis. Le Christ 
est une des plus élégantes figures que Rubens ait 
imaginées pour peindre un Dieu. Il a je ne sais 
quelle grâce allongée, pliante, presque effilée, qui 
lui donne toutes les délicatesses de la nature et 
toute la distinction d'une belle étude académique. 
La mesure est subtile, le goût parfait; le dessin 
n'est pas loin de valoir le sentiment 

Vous n'avez pas oublié l'effet de ce grand corps 
un peu déhanché, dont la petite tête maigre et fine 
est tombée de côté, si livide et si parfaitement lim- 
pide en sa pâleur, ni crispé, ni grimaçant, d'où 
toute douleur a disparu, et qui descend avec tant 
de béatitude, pour s'y reposer un moment, dans 
les étranges beautés de la mort des justes. Rap- 
pelez-vous comme il pèse et comme il est pré- 
cieux à soutenir, dans quelle attitude exténuée il 
glisse le long du suaire, avec quelle affectueuse 
angoisse il est reçu par des bras tendus et des 
mains de femme. Est-il rien de plus touchant? Un 
de SCS pieds, un pied bleuâtre et stigmatisé, reu- 



BELGIQUE fi 

contre au bas de la croix l'épaule nue de Made- 
leine. Il ne s'y appuie pas, il l'effleure. Le contact 
est insaisissable; on le devine plus qu'on ne le 
voit II eût été profane d'y insister; il eiît été cruel 
de ne pas y faire croire. Toute la sensibilité fur- 
tive de Rubens est dans ce contact imperceptible 
qui dit tant de choses, les respecte toutes et atten- 
drit 

La pécheresse est admirable. C'est sans contre- 
dit le meilleur morceau de facture du tableau, le 
plus délicat, le plus personnel, un des meilleurs 
aussi que jamais Rubens ait exécutés dans sa car- 
rière si fertile en inventions féminines. Cette déli- 
cieuse figure a sa légende; comment ne l'aurait-elle 
pas, sa perfection même étant devenue légendaire? 
II est probable que cette jolie fille aux yeux noirs, 
au regard ferme, au profil net, est un portrait, et 
ce portrait celui d'Isabelle Brandt, qu'il avait épou- 
sée deux ans auparavant, et qui lui servit égale- 
ment, peut-être bien pendant une grossesse, à 
représenter la Vierge dans le volet de la Visita- 
tion. Pourtant, à voir l'ampleur de sa personne, 
ses cheveux cendrés, ses formes grasses, on songe 
à ce qui devait être un jour le charme splendide et 
si particulier de cette belle Hélène Fourment, qu'il 
épousa vingt ans plus tard. 

Depuis les premières années jusqu'aux der- 
nières, un type tenace semble s'être logé dans le 
cœur de Rubens; un idéal fixe a hanté son amou- 



yH LES MAITRES D'AUTREFOIS 

reuse et constante imagination. Il s'y complaît, il 
le complète, il l'achève; il le poursuit en quelque 
sorte en ses deux mariages, comme il ne cesse de 
le répéter à travers ses œuvres. Toujours il y eut 
d'Isabelle et d'Hélène dans les femmes que Rubens 
peignit d'après l'une d'elles. Dans la première, il 
mit comme un trait préconçu de la seconde; dans 
la seconde, il glissa comme un souvenir ineffa- 
çable de la première. A la date où nous sommes, 
il possède l'une et s'en inspire, l'autre n'est pas 
née, et cependant il la devine. Déjà l'avenir se 
mêle au présent, le réel à l'idéale divination. Dès 
que l'image apparaît, elle a sa double forme. Non 
seulement elle est exquise, mais pas un trait ne lui 
manque. Ne semble-t-il pas qu'en la fixant ainsi 
dès le premier jour Rubens entendît qu'on ne 
l'oubliât plus, ni lui, ni personne? 

Au surplus, c'est la seule grâce mondaine dont 
il ait embelli ce tableau austère, un peu monacal, 
absolument évangélique, si l'on entend par là la 
gravité du sentiment et de la manière, et si l'on 
songe aux rigueurs qu'un pareil esprit dut s'im- 
poser. En cette circonstance, vous le devinez, une 
bonne partie de sa réserve lui vint de son éduca- 
tion italienne autant que des égards qu'il accordait 
à son sujet 

La toile est sombre malgré ses clartés et l'ex- 
traordinaire blancheur du linceul. Malgré ses 
reliefs, la peinture est plate. C'est un tableau à 



BELGIQUE 79 

bases noirâtres sur lequel sont disposées de 
larges lumières fermes, aucunement nuancées. Le 
coloris n'est pas très riche; il est plein, soutenu, 
nettement calculé pour agir de loin. Il construit le 
tableau, l'encadre, en exprime les faiblesses et les 
forces, et ne vise point à l'embellir. Il se compose 
d'un vert presque noir, d'un noir absolu, d'un 
rouge un peu sourd et d'un blanc. Ces quatre 
tons sont posés bord à bord aussi franchement 
que peuvent l'être quatre notes de cette violence. 
Le contact est brusque et ne les fait pas souffrir. 
Dans le grand blanc, le cadavre du Christ est 
dessiné par un linéament mince et souple, et mo- 
delé par ses propres reliefs, sans nul effort de 
nuances, grâce à des écarts de valeurs impercep- 
tibles. Pas de luisants, pas une seule division dans 
les lumières, à peine un détail dans les parties 
sombres. Tout cela est d'une ampleur et d'une ri- 
gidité singulières. Les bords sont étroits, les demi- 
teintes courtes, excepté dans le Christ, oii les 
dessous d'outremer ont repoussé et font aujour- 
d'hui des maculatures inutiles. La matière est lisse, 
compacte, d'une coulée facile et prudente. A la 
distance où nous l'examinons, le travail de la main 
disparaît, mais il est aisé de deviner qu'il est 
excellent et dirigé en toute assurance par un esprit 
rompu aux belles habitudes, qui s'y conforme, 
s'applique et veut bien faire. Rubens se sou- 
vient, s'observe, se modère, possède toutes ses 



8o LES MAITRES D'AUTREFOIS 

forces, les subordonne et ne s'en sert qu'à demi. 

En dépit de ses contraintes, c'est une œuvre 
singulièrement originale, attachante et forte. Van 
Dyck y prendra ses meilleures inspirations reli- 
gieuses. Philippe de Champagne ne l'imitera, j'en 
ai peur, que dans ses parties faibles, et en compo- 
sera son style français. Vœnius dut certainement 
applaudir. Que dut en penser Van Noort? Quant 
à Jordaens, il attendit, pour le suivre en ces voies 
nouvelles, que son camarade d'atelier fût devenu 
plus expressément Rubens. 

Un des volets, celui de la Visitation, est de tous 
points délicieux. Rien de plus sévère et de plus 
charmant, de plus sobre et de plus riche, de plus 
pittoresque et de plus noblement familier. Jamais 
la Flandre ne mit autant de bonhomie, de grâce 
et de naturel à se revêtir du style italien. Titien a 
fourni la gamme, un peu dicté les tons; il a coloré 
l'architecture en brun marron, conseillé le beau 
nuage gris qui luit à la hauteur des corniches, 
peut-être aussi l'azur verdâtre qui fait si bien entre 
les colonnes; mais c'est Rubens qui a trouvé la 
Vierge avec son gros ventre, sa taille cambrée, son 
costume ingénieusement combiné de rouge, de 
fauve et de bleu sombre, son vaste"" chapeau 
flamand. C'est lui qui a dessiné, peint, coloré, 
caressé de l'œil et de la brosse cette jolie main lu- 
mineuse et tendre, qui s'appuie comme une fleur 
rosâtre sur la balustrade en fer noir; de même 



BELGIQUE Si 

qu'il a imaginé là servante, l'a coupée dans le cadre 
et n'a montré de cette blonde personne aux yeux 
bleus que son corsage échancré, sa tête ronde 
aux cheveux soulevés, ses bras en l'air soutenant 
une corbeille de joncs. Bref, Rubens est-il déjà lui- 
même? Oui. Est-il tout lui-même et rien que lui- 
même? Je ne le crois pas. Enfin a-t-il fait mieux? 
Non, d'après les méthodes étrangères; mais certai- 
nement oui, d'après la sienne. 

Entre le panneau central de la Descente de croix 
et la Mise en croix, qui décore le transept du nord, 
tout diffère : le point de vue, les tendances, la 
portée, même un peu les méthodes et jusqu'aux 
influences dont les deux oeuvres se ressentent 
diversement. Un coup d'œil suffit pour vous en 
avertir. Et si l'on se reporte au temps où parurent 
ces pages significatives, on comprend que, si l'une 
satisfit mieux, convainquit plus, l'autre dut étonner 
davantage et par conséquent fit apercevoir quelque 
chose de bien plus nouveau. 

Moins parfaite en ce qu'elle est plus agitée et 
parce qu'elle ne contient aucune figure aussi par- 
faitement aimable à voir que la Madeleine, la 
Mise en croix en dit beaucoup plus sur l'initiative 
de Rubens, sur ses élans, ses audaces, ses 
bonheurs, en un mot sur la fermentation de cet 
esprit rempli de ferveur pour les nouveautés et 
de projets. Elle ouvre une carrière plus large. Il 
est possible qu'elle soit moins magistralement 

ô 



83 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

accomplie; elle annonce un maître bien autrement 
original, aventureux et fort. Le dessin est plus 
tendu, moins tenu, la forme plus violente, le mo- 
delé moins simple et plus ronflant; mais le 
coloris a déjà les chaleurs profondes et la réso- 
nance qui seront la grande ressource de Rubens 
quand il négligera la vivacité des tons pour leur 
rayonnement. Supposez que la couleur soit plus 
flambante, le contour moins dur, le trait qui le 
sertit moins âpre; ôtez ce grain de roideur ita- 
lienne qui n'est qu'une sorte de savoir-vivre et de 
maintien grave, contractés pendant des voyages; 
ne regardez que ce qui est propre à Rubens, la 
jeunesse, la flamme, les convictions déjà mûres, et 
il s'en faudra de bien peu que vous n'ayez sous 
les yeux le Rubens des grands jours, c'est-à-dire 
le premier et le dernier mot de sa manière fou- 
gueuse et rapide. II eût suffi du moindre laisser- 
aller pour faire de ce tableau, relativement sévère, 
un des plus turbulents qu'il ait peints. Tel qu'il 
est, avec ses ambres sombres, ses fortes ombres, 
le grondement un peu sourd de ses harmonies 
orageuses, il est encore un de ceux où l'ardeur 
éclate avec d'autant plus d'évidence que cette ar- 
deur est soutenue par le plus mâle effort et tendue 
jusqu'au bout par la volonté de ne pas faiblir. 

C'est un tableau de jet, conçu autour d'une ara- 
besque fort audacieuse, et qui dans sa complication 
de formes ouvertes et fermées, de corps voûtés, de 



BELGIQUE 83 

bras tendus, de courbes répétées, de lignes rigides, 
a conservé jusqu'à la dernière heure du travail le 
caractère instantané d'un croquis taché de senti- 
ment en quelques secondes. Conception première, 
ordonnance, effet, gestes, physionomies, caprice 
des taches, travail de la main, tout paraît être sorti 
à la fois d'une inspiration irrésistible, lucide et 
prompte. Jamais Rubens n'aura mis plus d'insis- 
tance à traiter une page d'apparence aussi sou- 
daine. Aujourd'hui comme en 1610, on peut dif- 
férer d'opinion sur cette œuvre absolument per- 
sonnelle par l'esprit , sinon par la manière. La 
question qui dut s'agiter du vivant du peintre 
reste pendante : elle consisterait à décider lequel 
eût été le mieux représenté dans son pays et dans 
l'histoire, de Rubens avant qu'il ne fût lui-même, 
ou de Rubens tel qu'il fut toujours. 

La Mise en croix et la Descente de croix sont les 
deux moments du drame du Calvaire dont nous 
avons vu le prologue dans le triomphal tableau 
de Bruxelles. A la distance où les deux tableaux 
sont placés l'un de l'autre, on en aperçoit les 
taches principales, on en saisit la tonalité domi- 
nante, je dirais qu'on en entend le bruit : c'est 
assez pour en faire comprendre sommairement 
l'expression pittoresque et deviner le sens. 

Là-bas, nous assistons au dénoûment, et je vous 
ai dit avec quelle sobriété solennelle il est exposé. 
Tout est fini. 11 fait nuit, du moins les horizons 



34 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

sont d'un noir de plomb. On se tait, on pleure, on 
recueille une dépouille auguste, on a des soins 
attendrissants. C'est tout au plus si de l'un à l'autre 
on échange ces paroles qui se disent des lèvres 
après le trépas des êtres chers. La mère et les amis 
sont là, et d'abord la plus aimante et la plus faible 
des femmes, celle en qui se sont incarnés dans la 
fragilité, la grâce et le repentir tous les péchés de 
la terre, pardonnes, expiés, et maintenant rachetés. 
Il y a des chairs vivantes opposées à des pâleurs 
funèbres. Il y a même un charme dans la mort 
Le Christ a l'air d'une belle fleur coupée. Comme 
il n'entend plus ceux qui le maudissaient, il a 
cessé d'entendre ceux qui le pleurent II n'appartient 
plus ni aux hommes, ni au temps, ni à la colère, 
ni à la pitié ; il est en dehors de tout, même de la 
mort 

Ici, rien de pareil. La compassion, la tendresse, 
la mère et les amis sont loin. Dans le volet de 
gauche le peintre a rassemblé toutes les cordialités 
de la douleur en un groupe violent, dans des atti- 
tudes lamentables ou désespérées. Dans le volet 
de droite, il n'y a que deux gardes à cheval, et de 
ce côté pas de merci. Au centre, on crie, on blas- 
phème, on injurie, on trépigne. Avec des efforts 
de brutes, des bourreaux à mine de bouchers 
plantent le gibet et travaillent à le dresser droit 
dans la toile. Les bras se crispent, les cordes se 
tendent, la croix oscille et n'est encore qu'à moitié 



BELGIOUF. «S 

de son trajet. La mort est certaine. Un homme 
cloué aux quatre membres souffre, agonise et 
pardonne; de tout son être, il n'y a plus rien qui 
soit libre, qui soit à lui; une fatalité sans miséri- 
corde a saisi le corps; l'âme seule y échappe : on 
le sent bien à ce regard renversé qui se détourne 
de la terre, cherche ailleurs des certitudes et va 
droit au ciel. Tout ce que la fureur humaine peut 
mettre de rage à tuer et de promptitude à faire son 
œuvre, le peintre l'exprime en homme qui connaît 
les effets de la colère et sait comment agissent les 
passions fauves. Tout ce qu'il peut y avoir de 
mansuétude, de délices à mourir dans un martyr 
qui se sacrifie, examinez plus attentivement encore 
comment il le traduit 

Le Christ est dans la lumière; il résume à peu 
près en une gerbe étroite toutes les lueurs dissé- 
minées dans le tableau. Plastiquement il vaut 
moins que celui de la Descente de croix. Un 
peintre romain en aurait certainement corrigé le 
style. Un gothique aurait voulu les os plus sail- 
lants, les fibres plus tendues, les attaches plus 
précises, toute la structure plus maigre ou seule- 
ment plus fine. Rubens avait, vous le savez, pour 
la pleine santé des formes une préférence qui 
tenait à sa manière de sentir, plus encore à sa 
manière de peindre, et sans laquelle il aurait fallu 
qu'il changeât la plupart de ses formules. A cela 
prèSj la figure est sans prix; nul autre que Rubens 



86 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

ne l'aurait imaginée comme elle est, à la place 
qu'elle occupe, dans l'acception si hautement pit- 
toresque qu'il lui a donnée. Et quant à cette belle 
tête inspirée et souffrante, virile et tendre, avec ses 
cheveux collés aux tempes, ses sueurs, ses ardeurs, 
sa douleur, ses yeux miroitants de lueurs célestes 
et son extase, quel est le maître sincère qui, même 
aux beaux temps de l'Italie, n'aurait été frappé de 
ce que peut la force expressive lorsqu'elle arrive 
à ce degré, et qui n'eût reconnu là un idéal d'art 
dramatique absolument nouveau? 

Le pur sentiment venait, en un jour de fièvre 
et de vue très claire, de conduire Rubens aussi 
loin qu'il pouvait aller. Dans la suite, il se déga- 
gera plus encore, il se développera. Il y aura, 
grâce à sa manière ondoyante et tout à fait libre, 
plus de conséquence et notamment plus de jeu en 
toutes les parties de son travail : dessin extérieur 
ou intérieur, coloris, facture. Il fixera moins impé- 
rieusement les contours qui doivent disparaître; 
il arrêtera moins court les ombres qui doivent se 
dissoudre; il aura des souplesses qui ne sont pas 
encore ici; il lui viendra des locutions plus agiles, 
une langue d'un tour plus pathétique et plus per- 
sonnel. Concevra-t-il quelque chose de plus éner- 
gique et de plus net que la diagonale inspirée qui 
coupe en deux la composition, d'abord la fait 
hésiter dans ses aplombs, puis la redresse et la 
dirige au sommet, avec ce vol actif et résolu d'une 



I 



BELGIQUE 87 

idée haute? Trouvera-t-il mieux que ces rochers 
sombres, ce ciel éteint, cette grande figure blan- 
che, toute en éclat sur des ténèbres, immobile et 
cependant mouvante, qu'une impulsion mécani- 
que pousse en biais dans la toile, avec ses mains 
trouées, ses bras obliques et ce grand geste clé- 
ment qui les fait se balancer tout grands ouverts 
sur le monde aveugle, noir et méchant? 

Si l'on pouvait douter de la puissance d'une 
ligne heureuse, de la valeur dramatique d'une 
arabesque et d'un effet, enfin si l'on manquait 
d'exemples pour attester la beauté morale d'une 
conception pittoresque, on en serait convaincu 
d'après celui-ci. 

C'est par cette originale et mâle peinture que 
ce jeune homme, absent depuis la première année 
du siècle, signala son retour d'Italie. Ce qu'il avait 
acquis dans ses voyages, la nature et le choix de 
ses études, par-dessus tout la façon humaine dont 
il entendait s'en servir, on le sut; et personne ne 
douta de ses destinées, ni ceux que cette peinture 
étonna comme une révélation, ni ceux qu'elle in- 
terdit comme un scandale, dont elle renversa les 
doctrines et qui l'attaquèrent, ni ceux qu'elle con- 
vertit et entraîna- Le nom de Rubens fut sacré ce 
jour-là. Aujourd'hui encore, il s'en faut de bien 
peu que cette œuvre de début ne paraisse aussi 
accomplie qu'elle parut et fut décisive. Il y a même 
ici je ne sais quoi de particulier, comme un grand 



88 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

souffle, que vous trouverez rarement ailleurs dans 
Rubens. Un enthousiaste écrirait sublime, et il 
n'aurait pas tort, s'il précisait la signification qu'il 
convient d'attacher à ce terme. Que ne vous ai-je 
pas dit à Bruxelles et à Malines des dons si divers 
de cet improvisateur de grande envergure, dont 
la verve est en quelque sorte du bon sens exalté? 
Je vous ai parlé de son idéal, si différent de celui 
des autres, des éblouissements de sa palette, du 
rayonnement de ses idées toutes en lumière, de sa 
force persuasive, de sa clarté oratoire, de ce pen- 
chant aux apothéoses qui le font monter, de cette 
chaleur de cerveau qui le dilate au risque de le 
trop gonfler. Tout cela nous conduit à une défi- 
nition plus complète encore, à un mot que je vais 
dire et qui dirait tout : Rubens est un lyrique et 
le plus lyrique de tous les peintres. Sa prompti- 
tude Imaginative, l'intensité de son style, son 
rythme sonore et progressif, la portée de ce 
rythme, son trajet pour ainsi dire vertical, appe- 
lez tout cela du lyrisme, et vous ne serez pas loin 
de la vérité. 

Il y a en littérature un mode héroïque entre 
tous qu'on est convenu d'appeler Vode. C'est, vous 
le savez, ce qu'il y a de plus agile et de plus 
étincelant dans les formes variées de la langue 
métrique. Jamais il n'y a ni trop d'ampleur, ni 
trop d'élan dans le mouvement ascensionnel des 
Strophes, ni trop de lumière à leur sommet. Eh 



I 



BELGigUB 89 

bien! je vous citerais telle peinture de Rubens 
conçue, conduite, scandée, éclairée comme les 
plus fiers morceaux écrits dans la forme pin- 
darique. La Mise en croix me fournirait le pre- 
mier exemple, exemple d'autant plus frappant 
qu'ici tout est d'accord et que le sujet valait d'être 
exprimé ainsi. Et je ne subtiliserais nullement en 
vous disant que cette page de pure expansion est 
écrite d'un bout à l'autre sur ce mode rhétorique- 
ment appelé sublime, — depuis les lignes jaillis- 
santes qui la traversent, l'idée qui s'éclaire à 
mesure qu'elle arrive à son sommet, jusqu'à l'ini- 
mitable tête du Christ, qui est la note culminante 
et expressive du poème, la note étincelante, au 
moins quant à l'idée contenue, c'est-à-dire la 
strophe suprême. 



Vî 



A peine a-t-on mis le pied dans le premier salon 
du musée d'Anvers que Rubens vous accueille : à 
droite, une Adoration des mages, vaste toile de sa 
manière expéditive et savante, peinte en treize 
jours, dit-on, vers 1624, c'est-à-dire en ses plus 
belles années moyennes; à gauche, un grandis- 
sime tableau célèbre aussi, une Passion dite le 
Coup de lance. On jette un coup d'œil sur la gale- 
rie qui fait face, et à droite, à gauche, on aperçoit 
de loin cette tache unique, forte et suave, onctueuse 
et chaude, — des Rubens et encore des Rubens. 
On commence le catalogue en main. Admire-t-on 
toujours? Pas toujours. Reste-t-on froid? Presque 
jamais. 

Je transcris mes notes : les Mages, quatrième 
version depuis Paris, cette fois avec des chan- 
gements notables. Le tableau est moins scrupu- 
leusement étudié que celui de Bruxelles, moins 
accompli que celui de Malines, mais d'une audace 
plus grande, d'une carrure, d'une ampleur, d'une 
certitude et d'un aplomb que le peintre a rarement 

91 



92 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

dépassés dans ses œuvres calmes. C'est vraiment 
un tour de force, surtout si l'on songe à la rapidité 
de ce travail d'improvisateur. Pas un trou, pas 
une violence ; une vaste demi-teinte claire et des 
lumières sans excès enveloppent toutes les figures 
appuyées l'une sur l'autre, toutes en couleurs 
visibles, et multiplient les valeurs les plus rares, 
les moins cherchées et cependant les plus justes, les 
plus subtiles et cependant les plus distinctes. 

A côté de types fort laids fourmillent les types 
accomplis. Avec sa face carrée, ses lèvres épaisses, 
sa peau rougeâtre, de grands yeux étrangement 
allumés, et son gros corps sanglé dans une pelisse 
à manches bleu paon, le mage africain est une 
figure tout à fait inédite devant laquelle certaine- 
ment Tintoret, Titien, Véronèse, auraient battu des 
mains. A gauche, posent avec solennité deux cava- 
liers colossaux, d'un style anglo-flamand très sin- 
gulier, le plus rare morceau de couleur du tableau 
dans son harmonie sourde de noir, de bleu 
verdâtre, de brun et de blanc Ajoutez-y la sil- 
houette des chameliers nubiens, les comparses, 
hommes casqués, nègres, tous dans le plus ample, 
le plus transparent, le plus naturel des reflets. Des 
toiles d'araignée flottent dans la charpente; et 
tout en bas la tête du bœuf - un frottis obtenu 
en quelques traits de brosse dans des bitumes — 
n'a pas plus d'importance et n'est pas autrement 
exécutée que ne le serait une signature expéditive. 



BELGIQUE 93 

L'enfant est délicieux. — A citer comme une des 
plus belles parmi les compositions purement pit- 
toresques de Rubens, la dernière expression de 
son savoir comme coloris, de sa dextérité comme 
pratique, quand il avait la vision nette et instan- 
tanée, la main rapide et soigneuse, et qu'il n'était 
pas trop difficile, le triomphe de la verve et de la 
science, en un mot de la confiance en soi. 

Le Coup de lance est un tableau décousu avec 
de grands vides, des aigreurs, de vastes taches un 
peu arbitraires, belles en soi, mais de rapports 
douteux. Deux grands rouges trop entiers, mal 
appuyés, y étonnent parce qu'ils y détonnent. 
La Vierge est très belle, quoique son geste soit 
connu, le Christ insignifiant, le saint Jean bien 
laid, ou bien altéré, ou bien repeint. Comme il 
arrive souvent chez Rubens et chez les peintres 
de pittoresque et d'ardeur, les meilleurs morceaux 
sont ceux dont l'imagination de l'artiste s'est acci- 
dentellement éprise, tels que la tête expressive de 
la Vierge, les deux larrons tordus sur leur gibet, 
et, peut-être avant tout, le soldat casqué, en armure 
noire, qui descend l'échelle appuyée au gibet du 
mauvais larron, et se retourne en levant la tête. 
L'harmonie des chevaux, gris et bais, découpés 
sur le ciel, est magnifique. Somme toute, quoi- 
qu'on y trouve des parties de haute qualité, un 
tempérament de premier ordre, à chaque instant 
la marque d'un maître, le Coup de lance me paraît 



'94 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

être une œuvre incohérente, en quelque sorte 
conçue par fragments, dont les morceaux, pris 
isolément, donneraient l'idée d'une de ses plus 
belles pages. 

La Trinité, avec son fameux Christ en raccourci, 
est un tableau de la première jeunesse de Rubens, 
antérieur à son voyage d'Italie. C'est un joli dé- 
but, froid, mince, lisse et décoloré, qui déjà con- 
tient en germe son style quant à la forme humaine, 
son type quant aux visages, et déjà la souplesse de 
sa main. Toutes les autres qualités sont à naître, de 
sorte que, si le tableau gravé ressemble déjà beau- 
coup à Rubens, la peinture n'annonce presque 
rien de ce que Rubens devait être dix ans plus tard 

Son Christ à la paille, très célèbre, trop célèbre, 
n'est pas beaucoup plus fort, ni plus riche, et ne 
paraît pas non plus sensiblement plus mûr, quoi- 
qu'il appartienne à des années très postérieures. 
C'est également lisse, froid et mince. On y sent 
l'abus de la facilité, l'emploi d'une pratique cou- 
rante qui n'a rien de rare, et dont la formule pour- 
rait se dicter ainsi : un vaste frottis grisâtre, des 
tons de chair clairs et lustrés, beaucoup d'outre- 
mer dans la demi-teinte, un excès de vermillon 
dans les reflets, une peinture légère et de premier 
coup sur un dessin peu consistant. Le tout est 
liquide, coulant, glissant et négligé. Lorsque dans 
ce genre cursif Rubens n'est pas très beau, il n'est 
plus beau. 



BELGIQUE 95 

Quanta V Incrédulité de saint Thomas (n' 307), 
je trouve dans mes notes cette courte et irrespec- 
tueuse observation : • Cela un Rubens? quelle 
erreur! „ 

U Éducation de la Vierge est la plus charmante 
fantaisie décorative qu'on puisse voir; c'est un 
petit panneau d'oratoire ou d'appartement peint 
pour les yeux plus que pour l'esprit, mais d'une 
grâce, d'une tendresse et d'une richesse incompa- 
rables, en ses douceurs. Un beau noir, un beau 
rouge et, dans ce champ d'azur, nuancé des tons 
changeants de la nacre ou de l'argent, comme 
deux fleurs, deux anges roses. Otez la figure de 
sainte Anne et celle de saint Joachim, ne conser- 
vez que la Vierge avec les deux figures ailées qui 
pourraient aussi bien descendre de l'Olympe que 
du paradis, et vous aurez un des plus délicieux 
portraits de femme que jamais Rubens ait conçus 
et historiés en portrait allégorique, et dont il ait 
fait un tableau d'autel. 

La Vierge au perroquet sent l'Italie, rappelle 
Venise, et par la gamme, la puissance, le choix et 
la nature intrinsèque des couleurs, la qualité du 
fonds, l'arabesque même du tableau, le format de 
la toile, la coupe en carré, fait songer à un Palma 
trop peu sévère. C'est un beau tableau presque 
Impersonnel Je ne sais pourquoi j'imagine que 
Van Dyck devait être tenté de s'en inspirer. 

Je néglige la Sainte Catherine, un grand Christ 



96 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

en croix, une répétition en petit de la Descente de 
croix de Notre-Dame; je négligerai mieux encore, 
pour arriver tout de suite, avec une émotion que 
je ne cacherai pas, devant un tableau qui n'a, je 
crois, qu'une demi-célébrité et n'en est pas moins 
un étonnant chef-d'œuvre, peut-être celle de toutes 
les œuvres de Rubens qui fait le plus d'honneur 
à son génie. Je veux parler de la Communion de 
saint François d'Assise. 

Un homme qui va mourir, un prêtre qui lui 
tend l'hostie, des moines qui l'entourent, l'assistent, 
le soutiennent et pleurent, voilà pour !a scène. Le 
saint est nu, le prêtre en chasuble d'or à peine 
nuancée de carmin, les deux acolytes du prêtre en 
étole blanche, les moines en robe de bure sombre, 
brune ou grisâtre. Comme entourage, une archi- 
tecture étroite et sombre, un dais rougeâtre, une 
échancrure de ciel bleu, et dans cette trouée d'azur, 
juste au-dessus du saint, trois anges roses qui 
volent comme des oiseaux célestes et forment une 
couronne radieuse et douce. Les éléments les plus 
simples, les couleurs les plus graves, une harmo- 
nie des plus sévères, voilà pour l'aspect. A résu- 
mer le tableau d'un coup d'œil rapide, vous 
n'apercevez qu'une vaste toile bitumineuse, de 
style austère, où tout est sourd et où trois accidents 
seulement marquent de loin avec une parfaite évi- 
dence : le saint dans sa maigreur livide, l'hostie 
vers laquelle il se penche, et là-haut, au sommet 



BELGIQUE 97 

de ce triangle si tendrement expressif, une échap- 
pée de rose et d'azur sur les éternités heureuses, 
sourire du ciel entr'ouvert dont, je vous assure, 
on a besoin. 

Ni pompes, ni décors, ni turbulence, ni gestes 
violents, ni grâces, ni beaux costumes, pas une 
incidence aimable ou inutile, rien qui ne soit la 
vie du cloître à son moment le plus solennel. Un 
homme agonise exténué par l'âge, par une vie de 
sainteté; il a quitté son lit de cendres, s'est fait 
porter à l'autel, y veut mourir en recevant l'hostie, 
a peur d'y mourir avant que l'hostie n'ait touché 
ses lèvres. 11 fait effort pour s'agenouiller et n'y 
parvient pas. Tous ses mouvements sont abolis, le 
froid des dernières minutes a saisi ses jambes, ses 
bras ont ce geste en dedans qui est le signe cer- 
tain de la mort prochaine; il est de travers, en 
dehors de ses axes, et se briserait à toutes les join- 
tures s'il n'était soutenu par les aisselles. Il n'a 
plus de vivant que son petit œil humide, clair, 
bleu, fiévreux, vitreux, bordé de rouge, dilaté par 
l'extase des suprêmes visions, et, sur ses lèvres 
cyanosées par l'agonie, le sourire extraordinaire 
propre aux mourants, et le sourire plus extraor- 
dinaire encore du juste qui croit, espère, attend la 
fin, se précipite au-devant du salut, et regarde 
l'hostie comme il regarderait son Dieu présent. 

Autour du moribond, on pleure; et ceux qui 
pleurent sont des hommes graves, robustes, éprou- 

2 



98 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

vés, résignés. Jamais douleur ne fut plus sincère et 
plus communicative que ce mâle attendrissement 
d'hommes de gros sang et de grande foi. Les uns 
se contiennent, d'autres éclatent II y en a de jeunes, 
gras, rouges et sains qui se frappent la poitrine à 
poings fermés, et dont la douleur serait bruyante, 
si elle se faisait entendre. Il en est un grisonnant 
et chauve, à tête espagnole, à joues creuses, à 
barbe rare, à moustache aiguë, qui doucement 
sanglote en dedans avec cette crispation de visage 
d'un homme qui se contient et dont les dents 
claquent Toutes ces têtes magnifiques sont des 
portraits. Le type est admirable de vérité, le des- 
sin naïf, savant et fort, le coloris incomparable- 
ment riche en sa sobriété, nuancé, délicat et beau. 
Têtes accumulées, mains jointes, convulsivement 
fermées et ferventes, fronts dénudés, regards in- 
tenses, ceux que les émotions font rougir et ceux 
qui sont au contraire pâles et froids comme de 
vieux ivoires, les deux servants dont l'un tient 
l'encensoir et s'essuie les yeux du revers de sa 
manche, — tout ce groupe d'hommes diversement 
émus, maîtres d'eux-mêmes ou sanglotants, forme 
un cercle autour de cette tête unique du saint et 
de ce petit croissant blanchâtre tenu comme un 
disque lunaire par la pâle main du prêtre. — Je 
vous jure que c'est inexprimablement beau. 

Telle est la valeur morale de cette page excep- 
tionnelle parmi les Rubens d'Anvers et^ qui sait? 



BELGigUE 99 

dans l'œuvre de Rubens, que j'aurais presque 
peur de la profaner en vous parlant de ses mérites 
extérieurs, qui ne sont pas moins éminents. Je 
dirai seulement que ce grand homme n'a jamais 
été plus maître de sa pensée, de son sentiment et 
de sa main, que jamais sa conception n'a été plus 
sereine et n'a porté plus loin, que jamais sa notion 
de l'âme humaine n'a paru plus profonde, qu'il 
n'a jamais été plus noble, plus sain, plus riche 
avec des colorations sans faste, plus scrupuleux 
dans le dessin des morceaux, plus irréprochable, 
ce qui veut dire plus surprenant comme exécu- 
tant. Cette merveille est de 1619. Quelles belles 
années! On ne dit pas le temps qu'il a mis à la 
peindre, - peut-être quelques jours. Quelles jour- 
nées ! Quand on a longuement examiné cette œuvre 
sans pareille, oti Rubens se transfigure, on ne 
peut plus regarder rien, ni personne, ni les autres, 
ni Rubens lui-même; il faut pour aujourd'hui 
quitter le mu-^ée. 



VII 



Rubens est-il un grand portraitiste? est-il seu- 
lement un bon portraitiste? Ce grand peintre de 
la vie physique et de la vie morale, si habile à 
rendre le mouvement des corps par le geste, celui 
dts âmes par le jeu des physionomies, cet obser- 
vateur si prompt, si exact, cet esprit si clair, que 
l'idéal des formes humaines n'a pas un seul mo- 
ment distrait de ses études sur l'extérieur des 
choses, ce peintre du pittoresque, des accidents, 
des particularités, des saillies individuelles, enfin, 
ce maître, universel entre tous, avait-il bien toutes 
les aptitudes qu'on lui suppose et notamment 
cette faculté spéciale de représenter la personne 
humaine en son intime ressemblance? 

Les portraits de Rubens sont-ils ressemblants? 
Je ne crois pas qu'on ait jamais dit ni oui, ni non. 
On s'est borné à reconnaître l'universalité de ses 
dons, et, parce qu'il a plus que personne employé 
le portrait comme élément naturel dans ses ta- 
bleaux, on a conclu qu'un homme qui excellait en 
toute circonstance à peindre l'être vivant, agissant 



103 LFS MAITRES D'AUTREFOIS 

et pensant, devait à plus foi te raison le peindre 
excellemment dans un portrait La question a bien 
son prix. Elle touche à l'un des phénomènes les 
plus singuliers de cette nature multiple; par con- 
séquent elle offre une occasion d'étudier de plus 
près l'organisme même de son génie. 

Si l'on ajoutait à tous les portraits qu'il a peints 
isolément pour satisfaire au désir de ses contem- 
porains, rois, princes, grands seigneurs, docteurs, 
abbés, prieurs, le nombre incalculable des person- 
nages vivants dont il a reproduit les traits dans 
ses tableaux, on pourrait dire que Rubens a passé 
sa vie à faire des portraits. Ses meilleurs ouvrages 
sans contredit sont ceux oià il accorde la part la 
plus large à la vie réelle; témoin son admirable 
tableau de Saint George, qui n'est pas autre 
chose qu'un ex-voto de famille, c'est-à-dire le plus 
magnifique et le plus curieux document que 
jamais peinti-e ait laissé sur ses affections domes- 
tiques. Je ne parle pas de son portrait, qu'il pro- 
diguait, ni de celui de ses deux femmes, dont il a 
fait, comme on le sait, un si continuel et si indis- 
cret usage. 

Se servir de la nature à tout propos, prendre 
des individus dans la vie réelle et les introduire 
dans ses fictions, c'était chez Rubens une habitude 
parce que c'était un des besoins, faiblesse autant 
que puissance de son esprit La nature était son 
grand et inépuisable répertoire. Qu'y cherchait-il, 



BELGIQUE t03 

k vrai dire? Des sujets? Non; ses sujets, il les em- 
pruntait à l'histoire, aux légendes, à l'Évangile, à 
la fable, et toujours plus ou moins à sa fantaisie. 
Des attitudes, des gestes, des expressions de vi- 
sage? Pas davantage; expressions et gestes sor- 
taient naturellement de lui-même et dérivaient, 
par la logique d'un sujet bien conçu, des néces- 
sités de l'action presque toujours dramatique qu'il 
avait à rendre. Ce qu'il demandait à la nature, 
c'était ce que son imagination ne lui fournissait 
plus qu'imparfaitement, lorsqu'il s'agissait de cons- 
tituer de toute pièce une personne vivante de la 
tête aux pieds, vivante autant qu'il l'exigeait, je 
veux dire des traits plus personnels, des carac- 
tères plus précis, des individus et des types. Ces 
types, il les acceptait plutôt qu'il ne les choisissait 
Il les prenait tels qu'ils existaient autour de lui, 
dans la société de son temps, à tous les rangs, 
dans toutes les classes, au besoin dans toutes les 
races, - princes, hommes d'épée, hommes 
d'église, moines, gens de métier, forgerons, bate- 
liers, surtout les hommes de durs labeurs. Il y 
avait, dans sa propre ville, sur les quais de 
l'Escaut, de quoi fournir à tous les besoins de 
ses grandes pages évangéliques. Il avait le senti- 
ment vif du rapport de ces personnages, inces- 
samment offerts par la vie même, avec les conve- 
nances de son sujet Quand l'adaptation n'était pas 
très rigoureuse, ce qui arrivait souvent, et que le 



I04 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

bon sens criait un peu, le goût aussi, l'amour des 
particularités l'emportait sur les convenances, le 
goût et le bon sens. Il ne se refusait jamais une 
bizarrerie, qui dans ses mains devenait un trait 
d'esprit, quelquefois une audace heureuse. C'était 
même par ces inconséquences qu'il triomphait des 
sujets les plus antipathiques à sa nature II y 
mettait la sincérité, la bonne humeur, le sans-gêne 
extraordinaire de ses libres saillies; l'œuvre 
presque toujours était sauvée par un admirable 
morceau d'imitation presque textuelle. 

Sous ce rapport, il inventait peu, lui le grand 
inventeur. 11 regardait, se renseignait, copiait ou 
traduisait de mémoire avec une sûreté de souvenir 
qui vaut la reproduction directe. Le spectacle de 
la vie des cours, de la vie des basiliques, des mo- 
nastères, des rues, du fleuve s'imprimait dans ce 
cerveau sensible, avec sa physionomie la plus re- 
connaissable, son accent le plus âpre, sa couleur 
la plus saillante; de sorte qu'en dehors de cette 
image réfléchie des choses, il n'imaginait guère 
que le cadre et la mise en scène. Ses œuvres sont, 
pour ainsi dire, un théâtre dont il règle l'ordon- 
nance, pose le décor, crée les rôles, et dont la vie 
fournit les acteurs. Autant il est original, affirmatif, 
résolu, puissant, lorsqu'il exécute un portrait, soit 
d'après nature, soit d'après le souvenir immédiat 
du modèle, autant la galerie de ses personnages 
imaginaires est pauvrement inspirée. 



BELGIQUE 905 

Tout homme, toute femme qui n'a pas vécu 
devant lui, à qui il ne parvient pas à donner les 
traits essentiels de la vie naturelle, sont d'avance 
des figures manquées. Voilà pourquoi ses person- 
nages évangéliques sont plus humanisés qu'on ne 
le voudrait, ses personnages héroïques au-dessous 
de leur rôle fabuleux, ses personnages mytholo- 
giques quelque chose qui n'existe ni dans la réa- 
lité, ni dans le rêve, un perpétuel contresens par 
l'action des muscles, le lustre des chairs et l'éva- 
nouissement total des visages. Il est clair que 
l'humanité l'enchante, que les dogmes chrétiens 
le troublent un peu et que l'Olympe l'ennuie. 
Voyez sa grande série allégorique du Louvre : il 
ne faut pas longtemps pour découvrir ses indéci- 
sions quand il crée un type, son infaillible certi- 
tude quand il se renseigne, et pour comprendre 
quel est le fort et le faible de son esprit. 11 y a là 
des parties médiocres, il y en a d'absolument 
nulles qui sont des fictions; les morceaux supé- 
rieures que vous y remarquez sont des portraits. 
Chaque fois que Marie de Médicis entre en scène, 
elle y est parfaite. Le Henri IV au portrait est un 
chef-d'œuvre. Personne ne conteste l'insignifiance 
absolue de ses dieux : Mercure, Apollon, Saturne 
Jupiter ou Mars. 

De même, dans son Adoration des mages, il y 
a des personnages principaux qui sont toujours 
nuls tt des comparses qui toujours sont admi- 



io6 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

rables. Le mage européen lui porte malheur. On 
le connaît : c'est l'homme du premier plan, celui 
qui figure avec U Vierge, soit debout, soit age- 
nouillé, au centre de la composition. Rubens a 
beau l'habiller de pourpre, d'hermine ou d'or, lui 
faire tenir l'encensoir, offrir la coupe ou l'ai- 
guière, le rajeunir ou le vieillir, dépouiller sa tête 
sacerdotale, la hérisser de crins durs, lui donner 
des airs recueillis oa farouches, des yeux fort 
doux ou des mines de vieux lion, — quoi qu'il 
fasse, c'est toujours une figure banale dont le seul 
rôle consiste à revêtir une des couleurs domi- 
nantes du tableau. Il en est de même de l'Asia- 
tique. L'Éthiopien au contraire, le nègre grisâtre, 
avec son masque osseux, camard, livide, illuminé 
par deux étincelles luisantes, l'émail des yeux, la 
nacre des dents, est immanquablement un chef- 
d'œuvre d'observation et de naturel, parce que 
c'est un portrait, et le portrait sans nulle altéra- 
tion du même individu. 

Que conclure, sinon que, par ses instincts, ses 
besoins, ses facultés dominantes, même par ses 
infirmités, car il en avait, Rubens était plus qu'au- 
cun autre destiné à faire de merveilleux portraits? 
Il n'en est rien. Ses portraits sont faibles, peu ob- 
servés, superficiellement construits, et partant de 
ressemblance vague. Quand on le compare à Ti- 
tien, Rembrandt, Raphaël, Sébastien del Piombo, 
Velasquez, Van Dyck, Holbein, Antoine More 



BELGIQUE 107 

j'épuiserais la liste des plus divers et des plus 
grands et je descendrais de plusieurs degrés 
jusqu'à Philippe de Champagne au dix-septième 
siècle, jusqu'aux excellents portraitistes du dix- 
huitième, - on s'aperçoit que Rubens manquait 
de cette naïveté attentive, soumise et forte, 
qu'exige, pour être parfaite, l'étude du visage 
humain. 

Connaissez-vous un portrait de lui qui vous 
satisfasse en tant qu'observation fidèle et profonde, 
qui vous édifie sur la personnalité de son modèle, 
qui vous instruise et je dirai qui vous rassure? De 
tous les hommes d'âge et de rang, de caractère et 
de tempérament si divers dont il nous a laissé 
l'image, en est-il un seul qui s'impose à l'esprit 
comme une personne particulière bien distincte et 
dont on se souvienne comme d'un visage qui 
vous a frappé ? A distance, on les oublie, vus en- 
semble, on les confondrait presque. Les particu- 
larités de leur existence ne les ont pas nettement 
séparés dans l'esprit du peintre, et les séparent 
encore moins dans la mémoire de ceux qui ne les 
connaissent que d'après lui. Sont-ils ressemblants? 
Oui, à peu près. Sont-ils vivants? Ils vivent, plus 
qu'ils ne sont. Je ne dirai pas que ce soit banal, et 
cependant ce n'est pas précis. Je ne dirai pas non 
plus que le peintre les ait mal vus; mais je croi- 
rais qu'il les a regardés à la légère, par l'épiderme. 
peut-être à travers des habitudes, sans doute à tra- 



loS LES MAITRES D'AUTREFOIS 

vers une formule, et qu'il les a traités, quel que 
soit leur sexe ou leur âge, comme les femmes 
aiment, dit-on, qu'on les peigne, en beau d'abord, 
ressemblantes ensuite. Ils sont bien de leur temps 
et pas mal de leur rang, quoique Van Dyck, pour 
prendre un exemple à côté du maître, les mette 
encore plus précisément à leur date et dans leur 
milieu social; mais ils ont le même sang, ils ont 
surtout le même caractère moral et tous les traits 
extérieurs modelés sur un type uniforme. C'est 
le même œil clair, bien ouvert, regardant droit, le 
même teint, la même moustache finement retrous- 
sée, relevant par deux accrocs noirs ou blonds le 
coin d'une bouche virile, c'est-à-dire un peu con- 
venue. Assez de rouge aux lèvres, assez d'incarnat 
sur les joues, assez de rondeur dans l'ovale pour 
annoncer, à défaut de la jeunesse, un homme dans 
son assiette normale, dont la constitution est ro- 
buste, le corps en santé, l'âme en repos. 

De même pour les femmes : un teint frais, un 
front bombé, de larges tempes, peu de menton, 
des yeux à fleur de tête, de couleur pareille, d'ex- 
pression presque identique, une beauté propre au 
temps, une ampleur propre aux races du Nord, 
avec une sorte de grâce propre à Rubens, où l'on 
sent comme un alliage de plusieurs types : Marie 
de Médicis, l'infante Isabelle, Isabelle Brandt, 
Hélène Fourment Toutes les femmes qu'il a 
peintes semblent avoir conti^acté, malgré elles ei 



BELGIQUR 109 

malgré lui, je ne sais quel air déjà connu au con- 
tact de ses souvenirs persistants; et toutes, plus ou 
moins, participent de l'une ou de l'autre de ces 
quatre personnes célèbres, moins sûrement im- 
mortalisées par l'histoire que par son pinceau. 
Elles-mêmes ont entre elles je ne sais quel air de 
famille qui pour beaucoup est le fait de Rubens. 

Vous représentez-vous les femmes de la cour 
de Louis XllI et de Louis XIV? Vous faites-vous 
une idée bien nette de Mmes de Longueville, de 
Montbazon, de Chevreuse, de Sablé, de cette belle 
duchesse de Guéménée, à qui Rubens, interrogé 
par la reine, osa donner le prix de beauté, comme 
à la plus charmante déesse de l'Olympe du 
Luxembourg; de cette incompaiable Mlle du Vi- 
gean, l'idole de la société de Chantilly, qui inspira 
une si grande passion et tant de petits vers? 
Voyez-vous mieux Mlle de la Vallière, Mmes de 
Montespan, de Fontanges, de Sévigné, de Ori- 
gnan ? Et si vous ne les apercevez pas aussi bien 
qu'il vous plairait de les connaître, à qui la faute? 

Est-ce la faute de cette époque d'apparat, de 
politesse, de mœurs officielles, pompeuses et 
guindées ? Est-ce la faute des femmes elles-mêmes, 
qui toutes visaient un certain idéal de cour? Les 
a-t-on mal observées, peintes sans scrupules? Ou 
bien était-il convenu que, parmi tant de genres de 
grâce ou de beauté, il n'y en avait qu'un qui fût 
de bon ton, de bon goût, tout fait selon l'éti- 



iio LES MAITRES D'AUTREFOIS 

quette? On en est à ne pas trop savoir quel nez, 
quelle bouche, quel ovale, quel teint, quel regard, 
quel degré de sérieux ou de laisser-aller, de fi- 
nesse ou d'embonpoint, quelle âme enfin, on doit 
donner à chacune de ces célèbres personnes, tant 
elles sont devenues pareilles dans leur rôle impo- 
sant de favorites, de frondeuses, de princesses, de 
grandes dames. Vous savez ce qu'elles pensaient 
d'elles et comment elles se sont peintes, ou com- 
ment on les a peintes, suivant qu'il leur a convenu 
de faire elles-mêmes ou de laisser faire leurs por- 
traits littéraires. Depuis la sœur de Condé jusqu'à 
Mme d'Epinay, c'est-à-dire à travers tout le dix- 
septième siècle et la grande moitié du dix-hui- 
tième siècle, ce n'était que beaux teints, jolies 
bouches, dents superbes, épaules, bras et gorges 
admirables. Elles se déshabillaient beaucoup ou 
souffraient qu'on les déshabillât beaucoup, sans 
nous montrer autre chose que des perfections un 
peu froides, moulées sur un type absolument 
beau, suivant la mode et l'idéal du temps. Ni 
Mlle de Scudéri, ni Voiture, ni Chapelain, ni 
Desmarets, ni aucun des écrivains beaux esprits 
qui se sont occupés de leurs charmes, n'ont eu la 
pensée de nous laisser d'elles un portrait moins 
flatté peut-être, mais plus vrai. A peine aperçoit- 
on par-ci par-là, dans la galerie de l'hôtel de Ram- 
bouillet, un teint moins divin, des lèvres moins 
pures de trait, ou d'un incarnat moins parfait 



BELGIQUE III 

Il a fallu le plus véridique et le plus grand des 
portraitistes de son temps, Saint-Simon, pour nous 
apprendre qu'une femme pouvait être charmante 
sans être accomplie, et que la duchesse du Maine 
et la duchesse de Bourgogne par exemple avaient 
par la physionomie, la grâce toute naturelle et le 
feu, beaucoup d'attraits, l'une avec sa boiterie, 
l'autre avec son teint noiraud, sa taille exiguë, sa 
mine turbulente et ses dents perdues. Jusque-là, 
le ni trop ni trop peu dirigeait avant tout la main 
des faiseurs d'image. Je ne sais quoi d'imposant, de 
solennel, quelque chose comme les trois unités 
scéniques, la perfection d'une belle phrase, les 
avaient toutes revêtues de ce même air imperson- 
nel, quasi royal, qui, pour nous autres modernes, 
est le contraire de ce qui nous charme. Les temps 
changèrent; le dix-huitième siècle brisa beaucoup 
de formules, et par conséquent traita le visage 
humain sans plus de façon que les autres unités. 
Cependant notre siècle a fait reparaître avec 
d'autres goûts, d'autres modes, la même tradition 
de portraits sans type et le même apparat moins 
solennel, mais encore pire. Rappelez-vous les 
portraits du Directoire, de l'Empire et de la Res- 
tauration, ceux de Qirodet, de Gérard, j'excepte 
les portraits de David, pas tous, et quelques-uns 
de Prudhon, pas tous. Formez une galerie des 
grandes actrices,des grandes dames. Mars, Duches- 
nois, Georges, l'impératrice Joséphine, Mme Tal- 



lia LES MAITRES D'AUTREPOîG 

lien, même cette unique tête de Mme de Staël et 
même cette jolie Mme Récamier, et dites-moi si 
cela vit, se distingue, se diversifie comme une 
série de portraits de Latour, de Houdon, de Caf- 
fieri. 

Eh bien ! toute proportion gardée, voilà ce que 
je trouve dans les portraits de Rubens : une 
grande incertitude et des conventions, un même 
air chevaleresque dans les hommes, une même 
beauté princière dans les femmes, rien de particu- 
lier qui arrête, saisisse, donne à réfléchir et ne 
s'oublie plus. Pas une laideur physionomique, 
pas un amaigrissement dans les contours, pas une 
bizarrerie choquante dans aucun des traits. 

Avez-vous jamais aperçu dans son monde de 
penseurs, de politiques, d'hommes de guerre, 
quelque accident caractéristique et tout à fait per- 
sonnel, comme la tête de faucon d'un Condé, les 
yeux effarouchés et la mine un peu nocturne d'un 
Descartes, la fine et adorable physionomie d'un 
Rob ou, le masque anguleux et pensif d'un Pascal 
ou l'inoubliable regard d'un Richelieu? Comment 
se fait-il que les types humains aient fourmillé 
devant les grands observateurs et que pas un type 
vraiment original n'ait posé devant Rubens? Faut- 
il achever de m'expliquer d'un seul coup par le 
plus rigoureux des exemples? Supposez Holbein 
avec la clientèle de Rubens, et tout de suite vous 
voyez apparaître une nouvelle galerie humaine, 



BELGIQUE 119 

très Intéressante pour le moraliste, également 
admirable pour l'histoire de la vie et pour l'his- 
toire de l'art, et que Rubens, convenons-en, n'au- 
rait pas enrichie d'un seul type. 

Le musée de Bruxelles possède quatre portraits 
de Rubens, et c'est précisément en me souvenant 
d'eux que ces réflexions me viennent après coup. 
Ces quatre portraits représentent assez justement 
les côtés puissants et les côtés médiocres de son 
talent de portraitiste. Deux sont fort beaux : l'ar- 
chiduc Albert et l'infante Isabelle. Ils ont été com- 
mandés pour orner l'arc de triomphe élevé place 
de Meïr, à l'occasion de l'entrée de Ferdinand 
d'Autriche, et, dit-on, exécutés chacun en une 
journée. Ils sont plus grands que nature, conçus, 
dessinés et traités dans une manière italienne, 
ample, décorative, un peu théâtrale, très ingénieu- 
sement appropriée à leur destination. Il y a là 
du Véronèse si bien fondu dans la manière fla- 
mande que Rubens n'a jamais eu plus de style et 
n'a jamais été cependant plus lui-même. On y voit 
une façon de remplir la toile, de composer une 
arabesque grandiose avec un buste, deux bras et 
deux mains diversement occupées, d'agrandir un 
bord, de rendre un pourpoint majestueusement 
sévère, d'assurer le contour, de peindre grasse- 
ment et à plat, qui ne lui est pas habituelle dans 
ses portraits et qui rappelle au contraire les meil- 
leurs morceaux de ses tableaux. La ressemblance 

8 



114 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

est aussi de celles qui s'imposent de loin par 
quelques accents justes et sommaires et qu'on 
pourrait appeler une ressemblance d'effet. Le tra- 
vail est d'une rapidité, d'un aplomb, d'un sérieux, 
et, le genre admis, d'une beauté extraordinaires. 
C'est tout à fait superbe. Rubens était là dans 
ses habitudes, sur son terrain, dans son élé- 
ment de fantaisie, d'observation très lucide, mais 
hâtive et d'emphase; il n'aurait pas procédé autre- 
ment pour un tableau : la réussite était certaine. 
Les deux autres, achetés récemment, sont fort 
célèbres; on y attache un très grand prix. Oserai- 
je dire qu'ils sont des plus faibles? Ce sont deux 
portraits d'ordre familier, deux petits bustes, un 
peu courts, assez étriqués, présentés de face, sans 
nul arrangement, coupés dans la toile sans plus 
d'apprêt que des têtes d'étude. Avec beaucoup 
d'éclat, de relief, de vie apparente, d'un rendu 
extrêmement habile, mais succinct, ils ont préci- 
sément ce défaut d'être vus de près et vus légère- 
ment, faits avec application et peu étudiés, d'être 
en un mot traités par les surfaces. La mise en 
place est juste, le dessin nul. Le peintre a donné 
des accents qui ressemblent à la vie; l'observateur 
n'a pas accusé un seul trait qui ressemble bien 
intimement à son modèle : tout se passe à l'épi- 
derme. Au point de vue du physique, on cherche 
un dessous qui n'a pas été observé; au point de 
vue du moral, on cherche un dedans qui n'a pas 



BELGIQUS 115 

été deviné. La peinture est à fleur de toile, la vie 
n'est qu'à fleur de peau. L'homme est jeune, trente 
ans environ; la bouche est mobile, l'œil humide, le 
regard direct et net. Rien de plus, rien au delà, ni 
plus au fond. Quel est ce jeune homme? qu'a-t-il 
fait? A-t-il pensé? a-t-il souffert? aurait-il vécu 
lui-même à la surface des choses, comme il est 
représenté sans grande consistance à la surface 
d'un canevas? Voilà de ces indications physiono- 
miques qu'un Holbein nous donnerait avant de 
songer au reste, et qui ne s'expriment point par 
une étincelle dans un œil ou par une touche san- 
guine à la narine. 

L'art de peindre est peut-être plus indiscret 
qu'aucun autre. C'est le témoignage indubitable 
de l'état moral du peintre au moment où il tenait 
la brosse. Ce qu'il a voulu faire, il l'a fait; ce 
qu'il n'a voulu que faiblement, on le voit à ses 
indécisions; ce qu'il n'a pas voulu à plus forte 
raison est absent de son œuvre, quoi qu'il en dise 
et quoi qu'on en dise. Une distraction, un oubli, 
la sensation plus tiède, la vue moins profonde, 
une application moindre, un amour moins vif de 
ce qu'il étudie, l'ennui de peindre et la passion de 
peindre, toutes les nuances de sa natuie et jus- 
qu'aux intermittences de sa sensibilité, tout cela 
se manifeste dans les ouvrages du peintre aussi 
nettement que s'il nous en faisait la confidence. 
On peut dire avec certitude quelle est la tenue 



Ii6 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

d'un portraitiste scrupuleux devant ses modèles, et 
de même on peut se représenter celle de Rubens 
devant les siens. 

Quand on regarde, à quelques pas des portraits 
dont je parle, le portrait du duc d'Albe par 
Antoine More, on est certain que, tout grand sei- 
gneur qu'il fîit et tout habitué qu'il fût à peindre 
des grands seigneurs, Antoine More était fort 
sérieux, fort attentif et passablement ému au 
moment où il s'assit devant ce tragique person- 
nage, sec, anguleux, étranglé dans son armure 
sombre, articulé comme un automate, et dont l'œil 
de côté regarde de haut en bas, froid, dur et noir 
comme si jamais la lumière du ciel n'en avait 
attendri l'émail. 

Tout au contraire, le jour oîi Rubens peignit, 
pour leur complaire, le seigneur Charles de 
Cordes et sa femme Jacqueline de Cordes, il était, 
n'en doutez pas, de bonne humeur, mais distrait, 
sûr de son fait et pressé comme toujours. C'était 
en 1618, l'année de la Pêche miraculeuse. Il avait 
quarante et un ans; il était dans la plénitude de 
son talent, de sa gloire, de ses succès. Il allait vite 
en tout ce qu'il faisait La Pêche miraculeuse VQnsiii 
de lui coûter très exactement dix jours de travail. 
Les deux jeunes mariés s'étaient épousés le 
30 octobre 1617 : le portrait du mari devait plaire 
à la femme, celui de la femme au mari : vous 
voyez dans quelles conditions se fit ce travail, et 



BELGIQUE 117 

VOUS imaginez le temps qu'il y mit; le résultat fut 
une peinture expéditive, brillante, une ressem- 
blance aimable, une œuvre éphémère. 

Beaucoup, je dirai la plupart des portraits dt 
Rubens en sont là. Voyez au Louvre celui du 
baron de Vicq (n' 458 du catalogue), de même 
style, de même qualité, à peu près de la même 
époque que le portrait du seigneur de Cordes 
dont je parle; voyez également celui d'Elisabeth 
de France et celui d'une dame de la famille Boo- 
nen (n" 461 du catalogue) : autant d'oeuvres 
agréables, brillantes, légères, alertes, aussitôt 
oubliées qu'aperçues. Regardez au contraire le 
portrait-esquisse de sa seconde femme Hélène 
avec ses deux enfants, cette ébauche admirable, ce 
rêve à peine indiqué, laissé là par hasard, ou avec 
intention; et, pour peu que vous passiez avec 
quelque réflexion des trois œuvres précédentes à 
celle-ci, je n'aurai plus besoin d'insister pour me 
faire comprendre. 

En résumé, Rubens, à ne le considérer que 
comme portraitiste, est un homme qui rêvait à sa 
manière quand il en avait le temps, un œil admi- 
rablement juste, peu profond, un miroir plutôt 
qu'un instrument pénétrant, un homme qui s'oc- 
cupait peu des autres, beaucoup de lui-même, au 
moral comme au physique un homme de dehors, 
et en dehors, merveilleusement, mais exclusive- 
ment conformé pour saisir l'extérieur des choses. 



Ii8 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Voilà pourquoi il convient de distinguer dans 
Rubens deux observateurs de puissance très 
inégale, et comme art de valeur à peine compa- 
rable : celui qui fait servir la vie des autres aux 
besoins de ses conceptions, subordonne ses 
modèles, ne prend d'eux que ce qui lui convient, 
et celui qui reste au-dessous de sa tâche parce 
qu'il faudrait et qu'il ne sait pas se subordonner 
à son modèle. 

Voilà pourquoi il a tantôt magnifiquement 
observé et tantôt fort négligé le visage humain. 
Voilà pourquoi enfin ses portraits se ressemblent 
un peu, lui ressemblent un peu, manquent de vie 
propre, et par cela manquent de ressemblance 
morale et de vie profonde, tandis que ses person- 
nages-portraits ont juste ce degré de personnalité 
frappante qui grossit encore l'effet de leur rôle, 
une saillie d'expression qui ne permet pas de 
douter qu'ils n'aient vécu; - et, quant à leur 
fonds moral, il est visible qu'ils ont tous une 
âme active, ardente, prompte à jaillir, et, pour 
ainsi dire, sur les lèvres, celle que Rubens a mise 
en eux, presque la même pour tous car c'est la 
sienne. 



VIII 



Je ne vous ai pas encore conduit au tombeau 
de Rubens, à Saint-Jacques. La pierre sépulcrale 
est placée devant l'autel. Non sut tantum sœculi, 
sedetomnis œvi Apelles dici memit : ainsi parle 
l'inscription du tombeau. 

A cela près d'une hyperbole qui d'ailleurs 
n'ajoute et n'enlève rien ni à l'universelle gloire, 
ni à la très certaine immortalité de Rubens, ces 
deux lignes d'éloge funéraire font songer qu'à 
quelques pieds sous les dalles il y a les cendres 
de ce grand homme. On le mit là le premier jour 
de juin 1640. Deux ans après, par une autorisation 
du 14 mars 1642, sa veuve lui consacrait défini- 
tivement cette petite chapelle derrière le chœur; 
et l'on y plaçait le beau tableau du Saint George, 
une des plus charmantes œuvres du maître, une 
œuvre faite tout entière, dit la tradition, avec les 
portraits des membres de sa famille, c'est-à-dire 
avec ses affections, ses amours mortes, ses amours 
vivantes, ses regrets, ses espérances, le passé, le 
présent, l'avenir de sa maison. 

119 



ISO LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Vous savez en effet qu'on attribue à tous les 
personnages qui composent cette soi-disant Sa/«/^ 
Famille des ressemblances historiques du plus 
grand prix. Il y aurait là l'une à côté de l'autre ses 
deux femmes, et d'abord la belle Hélène Fourment, 
une enfant de seize ans quand il l'épousa en 1630, 
une toute jeune femme de vingt-six ans quand il 
mourut, blonde, grasse, aimable et douce, en grand 
déshabillé, nue jusqu'à la ceinture. Il y aurait 
aussi sa fille, — sa nièce, la célèbre personne au 
chapeau de paille, — son père, son grand-père, 
— enfin le plus jeune de ses fils sous les traits 
d'un ange, jeune et délicieux bambin, le plus ado- 
rable enfant que peut-être il ait jamais peint. Quant 
à Rubens lui-même, il y figure dans une armure 
toute miroitante d'acier sombre et d'argent, tenant 
en main la bannière de saint George. Il est vieilli, 
amaigri, grisonnant, échevelé, un peu ravagé, mais 
superbe de feu intérieur. Sans nulle pose ni em- 
phase, il a terrassé le dragon et posé dessus son 
pied chaussé de fer. Quel âge avait-il alors? Si 
l'on se reporte à la date de son second mariage, 
à l'âge de sa femme, à celui de l'enfant né de ce 
mariage, Rubens devait avoir cinquante-six ou 
cinquante-huit ans. Il y avait donc quarante ans à 
peu près que le combat brillant, impossible pour 
d'autres, facile pour lui, toujours heureux, qu'il 
soutenait contre la vie, avait commencé. De 
quelles entreprises, dans quel ordre d'activité, 



BELGIQUE lat 

de lutte et de succès n'avait-il pas triomphé? 

Si jamais à cette heure grave des retours sur 
soi-même, des années révolues, d'une carrière 
accomplie, à ce moment de certitude en toute 
chose, un homme eut le droit de se peindre en 
victorieux, c'est bien lui. 

La pensée, vous le voyez, est des plus simples; 
on n'a pas à la chercher bien loin. Si le tableau 
recèle une émotion, cette émotion se commu- 
nique aisément à tout homme dont le cœur est 
un peu chaud, que la gloire émeut et qui se 
fait une seconde religion du souvenir de pareils 
hommes. 

Un jour, vers la fin de sa carrière, en pleine 
gloire, peut-être en plein repos, sous un titre 
auguste, sous l'invocation de la Vierge et du seul 
de tous les saints auquel il lui parut permis de 
donner sa propre image, il lui a plu de peindre 
en un petit cadre (2 mètres à peu près) ce qu'il y 
avait eu de vénérable et de séduisant dans les 
êtres qu'il avait aimés. Il devait bien cette der- 
nière illustration à ceux de qui il était né, à celles 
qui avaient partagé, embelli, charmé, ennobli, 
tout parfumé de grâce, de tendresse et d'honnê- 
teté sa belle et laborieuse carrière. 11 la leur donna 
aussi pleinement, aussi magistralement qu'on pou- 
vait l'attendre de sa main affectueuse, de son génie 
en sa tou+e-puissance. 11 y mit sa science, sa piété, 
des soins plus rares. Il fit de l'œuvre ce que vous 



122 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

savez : une merveille infiniment touchante comme 
œuvre de fils, de père et d'époux, à tout jamais 
admirable comme œuvre d'art 

Vous la décrirai-je? L'arrangement est de ceux 
qu'une note de catalogue suffit à faire connaître. 
Vous dirai-je ses qualités particulières? Ce sont 
toutes les qualités du peintre en leur acception 
familière, sous leur forme la plus précieuse. Elles 
ne donnent de lui ni une idée nouvelle, ni une 
idée plus haute, mais une idée plus fine et plus 
exquise. C'est le Rubens des meilleurs jours, avec 
plus de naturel, de précision, de caprice, de richesse 
sans coloris, de puissance sans effort, avec un œil 
plus tendre, une main plus caressante, un travail 
plus amoureux, plus intime et plus profond. Si 
j'employais les mots du métier, je gâterais la plu- 
part de ces choses subtiles qu'il convient de ren- 
dre avec la pure langue des idées pour leur con- 
server leur caractère et leur prix. Autant il m'en 
a peu coûté pour étudier le praticien, à propos 
d'un tableau de pratique comme la Pêche miracu- 
leuse de Malin es, autant il est à propos d'alléger 
sa manière de dire et de l'épurer quand la concep- 
tion de Rubens s'élève comme dans la Commu- 
nion de saint François d'Assise, ou bien lorsque 
sa manière de peindre se pénètre à la fois d'esprit, 
de sensibilité, d'ardeur, de conscience, d'affection 
pour ceux qu'il peint, d'attachement pour ce qu'il 
fait, d'idéal en un mot, comme dans le Saint George» 



BELGIQUE 1^3 

Kubens a-t-il jamais été plus parfait? Je ne le 
crois pas. A-t-il été aussi parfait? Je ne l'ai cons- 
taté nulle part II y a dans la vie des grands artistes 
de ces œuvres prédestinées, non pas les plus 
vastes, ni toujours les plus savantes, quelquefois 
les plus humbles, qui, par une conjonction for- 
tuite de tous les dons de l'homme et de l'artiste, 
ont exprimé, comme à leui insu, la plus pure 
essence de leur génie. Le Saint George est de ce 
nombre. 

Ce tableau marque d'ailleurs sinon la fin, au 
moins les dernières belles années de la vie de 
Rubens; et, par une sorte de coquetterie grandiose 
qui ne messied pas dans les choses de l'esprit, il 
avertit que cette magnifique organisation n'a connu 
ni fatigue, ni relâchement, ni déclin. Trente-cinq 
ans au moins se sont écoulés entre la Trinité du 
musée d'Anvers et le Saint George. Lequel est le 
plus jeune de ces deux tableaux? A quel moment 
avait-il le plus de flamme, un plus vif amour pour 
toutes choses, plus de souplesse en tous les organes 
de son génie ? 

Sa vie est presque révolue, on peut la clore et 
la mesurer. Il semblerait qu'il en prévoyait la fin 
le jour où il se glorifia lui-même avec tous les 
siens. Il avait, lui aussi, élevé et à peu près terminé 
son monument : il pouvait se le dire avec autant 
d'assurance que bien d'autres et sans orgueil. Cinq 
ou six ans au plus lui restaient à vivre. Le voilà 



134 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

heureux, paisible, un peu rebuté par la politique, 
retiré des ambassades, plus à lui que jamais. A-t-il 
bien usé de la vie? a-t-il bien mérité de son pays, 
de son temps, de lui-même? Il avait des facultés 
uniques : comment s'en est-il servi? La destinée l'a 
comblé; a-t-il jamais manqué à sa destinée? Dans 
cette grande vie, si nette, si claire, si brillante, si 
aventureuse et cependant si limpide, si correcte en 
ses plus étonnantes péripéties, si fastueuse et si 
simple, si troublante et si exempte de petitesses, si 
partagée et si féconde, découvrez-vous une tache 
qui cause un regret? Il fut heureux; fut-il ingrat? 
Il eut ses épreuves; fut-il jamais amer? Il aima 
beaucoup et vivement; fut-il oublieux? 

Il naît à Spiegen, en exil, au seuil d'une prison, 
d'une mère admirablement droite et généreuse, 
d'un père instruit, un savant docteur, mais de 
cœur léger, de conscience assez faible et de carac- 
tère sans grande consistance. A quatorze ans, on le 
voit dans les pages d'une princesse, à dix-sept dans 
les ateliers; à vingt ans, il est déjà mûr et maître. 
A vingt-neuf, il revient d'un voyage d'études, 
comme d'une victoire remportée à l'étranger, et il 
rentre chez lui comme en triomphe. On lui 
demande à voir ses études, et, pour ainsi dire, il 
n'a rien à montrer que des œuvres. 11 laissait der- 
rière lui des tableaux étranges, aussitôt compris et 
goiités. Il avait pris possession de l'Italie au nom 
de la Flandre, planté de ville en ville les marques 



BELGIQUE 125 

de son passage, fondé chemin faisant sa renom- 
mée, celle de son pays et quelque chose de plus 
encore, un art inconnu de l'Italie. 11 rapportait 
pour trophée des marbres, des gravures, des 
tableaux, de belles œuvres des meilleurs maîtres, 
et par-dessus tout un art national, un art nou- 
veau, le plus vaste comme surface, le plus extra- 
ordinaire en ressources de tous les arts connus. 
A mesure que son nom grandit, rayonne, que 
son talent s'ébruite, sa personnalité semble s'élar- 
gir, son cerveau se dilate, ses facultés se multi- 
plient avec ce qu'on lui demande et ce qu'il leur 
demande. Fut-il un fin politique? Sa politique me 
paraît être d'avoir nettement, fidèlement et noble- 
ment compris et transmis les désirs ou les volontés 
de ses maîtres, d'avoir plu par sa grande mine, 
charmé tous ceux qu'il approchait par son esprit, 
sa culture, sa conversation, son caractère, d'en avoir 
séduit plus encore par l'infatigable présence d'esprit 
de son génie de peintre. Il arrivait, souvent en 
grande pompe, présentait ses lettres de créance, cau- 
sait et peignait II faisait les portraits des princes, 
ceux des rois, des tableaux mythologiques pour les 
palais, des tableaux religieux pour les cathédrales. 
On n'aperçoit pas très bien lequel a le plus de 
crédit, de Pierre-Paul Rubens pidor, ou du che- 
valier Rubens, le plénipotentiaire accrédité; mais 
il y a tout lieu de croire que l'artiste venait sin- 
gulièrement en aide au diplomate. Il réussissait 



Î26 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

en toutes choses à la satisfaction de ceux qu'il 
servait de sa parole et de son talent Les seuls 
embarras, les seules lenteurs et les rares ennuis 
qu'on aperçoive en ses voyages si pittoresquement 
coupés d'affaires, de galas, de cavalcades et de 
peinture ne lui sont jamais venus des souverains. 
Les vrais politiciens étaient plus pointilleux et 
moins faciles : témoin ses démêlés avec Philippe 
d'Arenberg, duc d'Arschot, à propos de la der- 
nière mission dont il fut chargé en Hollande. 
Est-ce l'unique blessure qu'il ait reçue dans ces 
fonctions délicates? C'est au moins le seul nuage 
qu'on remarque à distance, et qui jette un peu 
d'amertume sur une existence rayonnante. En 
toute autre chose, il est heureux. Sa vie, d'un bout 
à l'autre, est de celles qui font aimer la vie. En 
toute circonstance, c'est un homme qui honore 
l'homme. 

Il est beau, parfaitement élevé et cultivé. Il a 
gardé de sa rapide éducation première le goût des 
langues et la facilité à les parler : il écrit et parle 
le latin; il a l'amour des saines et fortes lectures; 
on l'amusait avec Plutarque ou Sénèque pendant 
qu'il peignait, et il était également attentif à la 
lecture et à la peinture. Il vit dans le plus grand 
luxe, habite une maison princière; il a des che- 
vaux de prix qu'il monte le soir, une collection 
unique d'objets d'art avec lesquels il se délecte à 
ses heures de repos. Il est réglé, méthodique et 



BELGIQUE 127 

froid dans la discipline de sa vie privée, dans 
l'administration de son travail, dans le gouverne- 
ment de son esprit, en quelque sorte dans l'hy- 
giène fortifiante et saine de son génie. Il est 
simple, tout uni, exemplairement fidèle dans son 
commerce avec ses amis, sympathique à tous les 
talents, inépuisable en encouragements pour ceux 
qui débutent II n'est pas de succès qu'il n'aide de 
sa bourse ou de ses éloges. Sa longanimité à 
l'égard de Brauwer est un épisode célèbre de sa 
vie de bienfaisance et l'un des plus piquants té- 
moignages qu'il ait donnés de son esprit de con- 
fraternité. Il adore tout ce qui est beau et n'en 
sépare pas ce qui est bien. 

Il a traversé les accidents de sa grande vie offi- 
cielle sans en être ni ébloui, ni diminué dans son 
caractère, ni sensiblement troublé dans ses habi- 
tudes domestiques. La fortune ne l'a pas plus 
gâté que les honneurs. Les femmes ne l'ont pas 
plus entamé que les princes. On ne lui connaît 
pas de galanteries affichées. Toujours au contraire 
on le voit chez lui, dans des mœurs régulières, 
dans son ménage, de 1609 à 1626 avec sa pre- 
mière femme, depuis 1 630 avec la seconde, avec 
de beaux et nombreux enfants, des amis assidus, 
c'est-à-dire des distractions, des affections et des 
devoirs, toutes choses qui lui tiennent l'âme en 
repos et l'aident à porter, avec la naturelle aisance 
des colosses, le poids journalier d'un travail 



128 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

surhumain. Tout est simple en ses occupations 
compliquées, aimables ou écrasantes; tout est 
droit dans ce milieu sans trouble. Sa vie est en 
pleine lumière : il y fait grand jour comme dans 
ses tableaux. Pas l'ombre d'un mystère, pas de 
chagrin non plus, sinon la douleur sincère d'un 
premier veuvage; pas de choses suspectes, rien 
qu'on soit obligé de sous-entendre ou qui soit non 
plus matière à conjecture, sauf une seule : le mys- 
tère même de cette incompréhensible fécondité. 

// se soulageait, a-t-on écrit, en créant des 
mondes\ Dans cette ingénieuse définition, je ne 
verrais qu'un mot à reprendre : soulager suppo- 
serait une tension, le mal du trop-plein, qu'on ne 
remarque pas dans cet esprit bien portant, jamais 
en peine. Il créait comme un arbre produit ses 
fruits, sans plus de malaise ni d'effort A quel mo- 
ment pensait-il? Diu noctuque incabando, — 
telle était sa devise latine, c'est-à-dire qu'il réflé- 
chissait avant de peindre; on le voit d'après ses 
esquisses, projets, croquis. Au vrai, l'improvisa- 
tion de la main succédait aux improvisations de 
l'esprit : même certitude et même facilité d'émis- 
sion dans un cas que dans l'autre. C'était une âme 
sans orage, sans langueur, ni tourment, ni chi- 
mères. Si jamais les mélancolies du travail ont 
laissé leurs traces quelque part, ce n'est ni sur les 

' II. Taine, De la philosophie de l'art dans les Pays-Bot. 



BELGIQUE 139 

traits de Rubens, ni dans ses tableaux. Par sa nais- 
sance en plein seizième siècle, il appartenait à cette 
forte race de penseurs et d'hommes d'action chez 
qui l'action et la pensée ne faisaient qu'un. Il était 
peintre comme il eût été homme d'épée ; il faisait 
des tableaux comme il eût fait la guerre, avec au- 
tant de sang-froid que d'ardeur, en combinant 
bien, en se décidant vite, s'en rapportant pour le 
reste à la sûreté de son coup d'œil sur le terrain. 
Il prend les choses comme elles sont, ses belles 
facultés telles qu'il lésa reçues; il les exerce autant 
qu'un homme ait jamais exercé les siennes, les 
pousse en étendue jusqu'à leurs extrémités, ne 
leur demande rien au delà, et, la conscience tran- 
quille de ce côté, il poursuit son œuvre avec 
l'aide de Dieu. 

Son œuvre peinte comprend environ quinze 
cents ouvrages; c'est la plus immense production 
qui soit jamais sortie d'un cerveau. 11 faudrait ajou- 
ter l'une à l'autre la vie de plusieurs hommes 
parmi les plus fertiles producteurs pour appro- 
cher d'un pareil chiffre. Si, indépendamment du 
nombre, on considère l'importance, la dimension, 
la complication de ses ouvrages, c'est alors un 
spectacle à confondre et qui donne des facultés 
humaines l'idée la plus haute, disons-le, la plus 
religieuse. Tel est du moins l'enseignement qui 
me paraît résulter de l'ampleur et de la puissance 
d'une âme. Sous ce rapport, il est unique, et de 

9 



130 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

toutes manières il est un des plus grands spéci- 
mens de l'humanité. Il faut aller dans notre art 
jusqu'à Raphaël, Léonard et Michel-Ange, jus- 
qu'aux demi-dieux, pour lui trouver des égaux, 
et par certains côtés des maîtres encore. 

Rien ne lui manque, a-t-on dit, excepté les très 
purs instincts et les très nobles. On trouverait en 
effet deux ou trois esprits dans le monde du beau 
qui sont allés plus loin, qui ont volé plus haut, 
qui par conséquent ont aperçu de plus près les 
divines lumières et les éternelles vérités. Il y a de 
même dans le monde moral, dans celui des senti- 
ments, des visions, des rêves, des profondeurs où 
Rembrandt seul est descendu, oti Rubens n'a pas 
pénétré et qu'il n'a même pas aperçues. En 
revanche, il s'est emparé de la terre, comme pas 
un autre. Les spectacles sont de son domaine. Son 
œil est le plus merveilleux des prismes qui nous 
aient jamais donné, de la lumière et de la couleur 
des choses, des idées magnifiques et vraies. Les 
drames, les passions, les attitudes des corps, les 
expressions des visages, c'est-à-dire l'homme 
entier dans les multiples incidents de la scène 
humaine, tout cela passe à travers son cerveau, y 
prend des traits plus forts, des formes plus ro- 
bustes, s'amplifie, ne s'épure pas, mais se trans- 
figure dans je ne sais quelle apparence héroïque. 
Il imprime partout la netteté de son caractère, la 
chaleur de son sang, la solidité de sa stature, l'ad- 



BELGIQUfc 131 

mirable équilibre de ses nerfs, et la magnificence 
de ses ordinaires visions. Il est inégal et dépasse 
la mesure; il manque de goût quand il dessine, 
jamais quand il colore. Il s'oublie, se néglige; 
mais depuis le premier jour jusqu'au dernier, il 
se relève d'une erreur par un chef-d'œuvre, il ra- 
chète un manque de soin, de sérieux ou de goût 
par le témoignage instantané du respect de lui- 
même, d'une application presque touchante et 
d'un goût suprême. 

Sa grâce est celle d'un homme qui voit grand 
et fort, et le sourire d'un pareil homme est déli- 
cieux. Quand il met la main sur un sujet plus 
rare, quand il touche à un sentiment profond et 
clair, quand il a le cœur qui bat d'une émotion 
haute et sincère, il fait la Communion de saint 
François d'Assise, et alors, dans l'ordre des con- 
ceptions purement morales, il atteint à ce qu'il y 
a de plus beau dans le vrai, et il est par là aussi 
grand que qui que ce soit au monde. 

Il a tous les caractères du génie natif, et d'abord 
le plus infaillible de tous, la spontanéité, le natu- 
rel imperturbable, en quelque sorte l'inconscience 
de lui-même, et certainement l'absence de toute 
critique; d'où il résulte qu'il n'est jamais ralenti par 
une difficulté à résoudre, ou mal résolue, jamais 
découragé par une œuvre défectueuse, jamais 
gonflé par une œuvre parfaite. Il ne regarde point 
en arrière, et n'est pas non plus effrayé de ce qui 



13» LES MAITRES D'AUTREFOIS 

lui reste à faire. II accepte des tâches accablantes, 
et s'en acquitte. Il suspend son travail, l'abandonne, 
s'en distrait, s'en détourne. II y revient après une 
longue et lointaine ambassade comme s'il ne 
l'avait pas quitté d'une heure. Un jour lui suffit 
pour faire la Kermesse, treize jours pour les Mages 
d'Anvers, peut-être sept ou huit pour la Com- 
munion, si l'on s'en rapporte au prix qui lui fut 
payé. 

Aimait-il autant l'argent qu'on l'a dit? Avait-il, 
autant qu'on l'a dit, le tort de se faire aider par 
ses élèves, et traitait-il avec trop de dédain un art 
qu'il a tant honoré, parce qu'il estimait ses tableaux 
à raison de 100 florins par jour? La vérité est 
qu'en ce temps-là le métier de peintre était bien 
un métier, et qu'on ne le pratiquait ni moins 
noblement ni moins bien parce qu'on le traitait à 
peu près comme une haute profession. La vérité, 
c'est qu'il y avait des apprentis, des maîtres, des 
corporations, une école qui était bien positive- 
ment un atelier, que les élèves étaient les collabo- 
rateurs du maître, et que ni les élèves ni le maître 
n'avaient à se plaindre de ce salutaire et utile 
échange de leçons et de services. 

Plus que personne Rubens avait le droit de 
s'en tenir aux anciens usages. Il est avec Rem- 
brandt le dernier grand chef d'école, et, mieux 
que Rembrandt, dont le génie est intransmissible, 
il a déterminé des lois d'esthétique nouvelle^ 



BELGIQUE 133 

nombreuses et fixes. Il laisse un double héritage 
de bons enseignements et de superbes exemples. 
Son atelier rappelle, avec autant d'éclat qu'aucun 
autre, les plus belles habitudes des écoles ita- 
liennes. Il forme des disciples qui font l'envie 
des autres écoles, la gloire de la sienne. On le 
verra toujours entouré de ce cortège d'esprits 
originaux, de grands talents, sur lesquels il exerce 
une sorte d'autorité paternelle pleine de douceur, 
de sollicitude et de majesté. 

Il n'eut point de vieillesse accablante : ni infir- 
mités lourdes, ni décrépitude. Le dernier tableau 
qu'il signa et qu'il n'eut pas le temps de livrer, 
son Crucifiement de saint Pierre, est un de ses 
meilleurs. Il en parle dans une lettre de 1638, 
comme d'une œuvre de prédilection qui le charme 
et qu'il désire traiter à son aise. A peine était-il 
averti par quelques misères que nos forces ont des 
limites, quand il mourut subitement à soixante- 
trois ans, laissant à ses fils, avec le plus opulent 
patrimoine, le plus solide héritage de gloire que 
jamais penseur, au moins en Flandre, eût acquis 
par le travail de son esprit. 

Telle est cette vie exemplaire, que je voudrais 
voir écrite par quelqu'un de grand savoir et de 
grand cœur, pour l'honneur de notre art et pour 
la perpétuelle édification de ceux qui le pra- 
tiquent. C'est ici qu'il faudrait l'écrire, si on le 
pouvait, si on le savait faire, les pieds sur sa 



134 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

tombe et devant le Saint George. Comme on 
aurait sous les yeux ce qui passe de nous et ce 
qui dure, ce qui finit et ce qui demeure, on pèse- 
rait avec plus de mesure, de certitude et de res- 
pect ce qu'il y a, dans la vie d'un grand homme 
et dans ses œuvres, d'éphémère, de périssable et 
de vraiment immortel! 

Qui sait d'ailleurs si, médité dans la chapelle 
où dort Rubens, le miracle du génie, pris en lui- 
même, ne deviendrait pas un peu plus clair, et si 
le surnaturel, comme nous l'appelons, ne s'expli- 
querait pas mieux? 



IX 



Voici comment, à l'état d'esquisse rapide et de 
coups de crayon peu fondus, j'imaginerais un 
portrait de Van Dyck. 

Un jeune prince de race royale, ayant tout pour 
lui, beauté, élégance, dons magnifiques, génie 
précoce, éducation unique, et devant toutes ces 
choses aux hasards d'une naissance heureuse 
choyé par le maître, un maître déjà parmi ses 
condisciples; distingué partout, appelé partout, 
partout fêté, à l'étranger plus encore que dans son 
pays, l'égal des plus grands seigneurs, le favori 
des rois et leur ami; entrant ainsi d'emblée dans 
les choses les plus enviées de la terre, le talent, la 
renommée, les honneurs, le luxe, les passions, les 
aventures; toujours jeune même en ses années 
mûres, jamais sage même en ses derniers jours; 
libertin, joueur, avide, prodigue, dissipateur, fai- 
sant le diable et, comme on eût dit de son temps, 
se donnant au diable pour se procurer des gui- 
nées, puis les jetant à pleines mains en chevaux, 
en faste, en galanteries ruineuses; amoureux de 

135 



136 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

son art au possible et le sacrifiant à des passions 
moins nobles, à des amours moins fidèles, à des 
attachements moins heureux; charmant, de forte 
origine, de stature fine, comme il arrive au second 
degié des grandes races; de complexion déjà 
moins virile, plutôt délicate; des airs de don Juan 
plutôt que de héros, avec une pointe de mélanco- 
lie et comme un fonds de tristesse perçant à tra- 
vers les gaietés de sa vie; les tendresses d'un cœur 
prompt à s'éprendre et je ne sais quoi de désabusé 
propre aux cœurs trop souvent épris; une nature 
plus inflammable que brûlante; au fond, plus de 
sensualité que d'ardeur réelle, moins de fougue 
que de laisser-aller; moins capable de saisir les 
choses que de se laisser saisir par elles et de s'y 
abandonner; un être exquis par ses attraits, sen- 
sible à tous les attraits, consumé par ce qu'il y a 
de plus dévorant en ce monde, la muse et les 
femmes; ayant fait abus de tout, de ses séductions, 
de sa santé, de sa dignité, de son talent; écrasé de 
besoins, usé de plaisirs, épuisé de ressources; un 
insatiable qui finit, dit la légende, par s'encanailler 
avec des filous italiens et par chercher de l'or en 
cachette dans des alambics; un coureur à bout 
d'aventures qui se marie, par ordre pour ainsi 
dire, avec une fille charmante et bien née, quand 
il n'avait plus à lui donner ni beaucoup de forces, 
ni grand argent, ni plus grands charmes, ni vie 
bien certaine; un homme en débris, qui jusqu'à sa 



BELGIQUE 137 

dernière heure a le bonheur, ie plus extraordi- 
naire de tous, de conserver sa grandeur quand il 
peint; enfin un mauvais sujet adoré, décrié, 
calomnié plus tard, meilleur au fond que sa répu- 
tation, qui se fait tout pardonner par un don 
suprême, une des formes du génie, la grâce; — 
pour tout dire : un prince de Galles mort aussitôt 
après la vacance du trône et qui de toutes façons 
ne devait pas régner. 

Avec son œuvre considérable, ses portraits im- 
mortels, son âme ouverte aux plus délicates sensa- 
tions, son style à lui, sa distinction toute person- 
nelle, son goût, sa mesure et son charme en tout 
ce qu'il touchait, on peut se demander ce que Van 
Dyck serait sans Rubens. 

Comment aurait-il vu la nature, conçu la pein- 
ture? Quelle palette aurait-il créée? quel modelé 
serait le sien? quelles lois de coloris aurait-il 
fixées? quelle poétique aurait-il adoptée? Aurait- 
il été plus italien, aurait-il penché plus décidément 
vers Corrége ou vers Véronèse? Si la révolution 
faite par Rubens eût tardé quelques années ou 
n'avait pas eu lieu, quel eiît été le sort de ces char- 
mants esprits pour lesquels le maître avait pré- 
paré toutes les voies, qui n'ont eu qu'à le regar- 
der vivre pour vivre un peu comme lui, qu'à le 
regarder peindre pour peindre comme on n'avait 
jamais peint avant lui, et qu'à considérer ensemble 
ses œuvres telles qu'il les imaginait et la société 



138 LFS MAITRES D'AUTREFOIS 

de leur temps telle qu'elle était devenue, pour 
apercevoir, dans leurs rapports définitifs et désor- 
mais liés l'un à l'autre, deux mondes également 
nouveaux, une société moderne et un art mo- 
derne? Quel est celui d'entre eux qui se fût 
chargé de pareilles découvertes? 

Il y avait un empire à fonder : le pouvaient-ils 
fonder? Jordaens, Crayer, Gérard, Zeghers, Rom- 
bouts, Van Thulden, Corneille Schutt, Boyer- 
manns, Jean Van Oost de Bruges, Téniers, Van 
Uden, Snyders, Jean Fyt, tous ceux que Rubens 
inspirait, éclairait, formait, employait, - ses colla- 
borateurs, ses élèves ou ses amis pouvaient tout 
au plus se partager des provinces petites ou 
grandes, et Van Dyck, le plus doué de tous, 
devait avoir la plus importante et la plus belle. 
Diminuez-les de ce qu'ils doivent directement ou 
indirectement à Rubens, ôtez l'astre central et ima- 
ginez ce qui resterait de ces lumineux satellites. 

Otez à Van Dyck le type originel d'oii est sorti 
le sien, le style dont il a tiré son style, le senti- 
ment des formes, le choix des sujets, le mouve- 
ment d'esprit, la manière et la pratique qui lui ont 
servi d'exemple, et voyez ce qui lui manquerait 
A Anvers, à Bruxelles, partout en Belgique, Van 
Dyck est dans les pas de Rubens. Son Silène et son 
Martyre de saint Pierre sont du Jordaens délicat 
et presque poétique, c'est-à-dire du Rubens con- 
servé dans sa noblesse et raffiné par une main 



BELGIQUE 139 

plus cnrieiîse. Ses saintetés, passions, crucifiements, 
dépositions, beaux Christs morts, belles femmes 
en deuil et en larmes, n'existeraient pas ou 
seraient autres, si Rubens, une fois pour toutes 
dans ses deux triptyques d'Anvers, n'avait pas ré- 
vélé la formule flamande de l'Évangile et déter- 
miné le type local de la Vierge, du Christ, de la 
Madeleine et des disciples. 

Il y a plus de sentimentalité toujours, et quel- 
quefois plus de sentiment profond dans le fin 
Van Dyck que dans le grand Rubens; encore en 
est-on bien certain? c'est une affaire de nuance et 
de tempérament Tous les fils ont, comme Van 
Dyck, un trait féminin qui s'ajoute aux traits du 
père. C'est par là que le trait patronymique s'em- 
bellit quelquefois, s'attendrit, s'altère et diminue. 
Entre ces deux âmes, si inégales d'ailleurs, il y a 
comme une influence de la femme; il y a d'abord 
et pour ainsi dire une différence de sexe. Van 
Dyck allonge les statures que Rubens faisait trop 
épaisses : il met moins de muscles, de reliefs, d'os et 
de sang. Il est moins turbulent, jamais brutal; ses 
expressions sont moins grosses; il rit peu, s'atten- 
drit souvent, mais ne connaît pas le fort sanglot des 
hommes violents. Il ne crie jamais. Il corrige beau- 
coup des âpretés de son maître; il est aisé, parce 
que le talent chez lui est prodigieusement naturel 
et facile; il est libre, alerte, mais ne s'emporte pas. 

Morceaux pour morceaux, il y en a qu'il dessi- 



I40 LES MAÎTRES D'AUTREFOIS 

nerait mieux que son maître, surtout quand le 
morceau est de choix : une main oisive, un poi- 
gnet de femme, un long doigt orné d'un anneau. 
II est plus retenu, plus policé; on le dirait de 
meilleure compagnie. Il est plus raffiné que son 
maître, parce qu'en effet son maître s'est formé 
seul, et que la souveraineté du rang dispense et 
tient lieu de beaucoup de choses. 

Il avait vingt-quatre ans de moins que Rubens; 
il ne lui restait plus rien du seizième siècle. Il ap- 
partenait à la première génération du dix-septième, 
et cela se sent Cela se sent au physique comme 
au moral, dans l'homme et dans le peintre, dans 
son joli visage et dans son goût pour les beaux 
visages; cela se sent surtout dans ses portraits. Sur 
ce terrain, il est merveilleusement du monde, de 
son monde et de son moment N'ayant jamais créé 
un type impérieux qui l'ait distrait du vrai, il est 
exact, il voit juste, il voit ressemblant Peut-être 
donne-t-il à tous les personnages qui ont posé 
devant lui quelque chose des grâces de sa personne : 
un air plus habituellement noble, un déshabillé 
plus galant, un chiffonnage et des allures plus fines 
dans les habits, des mains plus également belles, 
pures et blanches. Dans tous les cas, il a plus que 
son maître le sens des ajustements bien portés, 
celui des modes, le goût des étoffes soyeuses, des 
satins, des aiguillettes, des rubans, des plumes et 
des épées de fantaisie. 



BELGIQUE 141 

Ce ne sont plus des chevaliers, ce sont des 
cavaliers. Les hommes de guerre ont quitté leurs 
armures, leurs casques; ce sont des hommes de 
cour et de salon en pourpoints déboutonnés, en 
chemises flottantes, en chausses de soie, en culottes 
demi-ajustées, en souliers de satin à talon, toutes 
modes et toutes habitudes qui étaient les siennes 
et qu'il était appelé mieux que personne à repro- 
duire en leur parfait idéal mondain. A sa manière, 
dans son genre, par l'unique conformité de sa 
nature avec l'esprit, les besoins et les élégances 
de son époque, il est dans l'art de peindre des 
contemporains l'égal de qui que ce soit Son 
Charles /", par le sens profond du modèle et du 
sujet, la familiarité du style et sa noblesse, la 
beauté de toutes choses en cette œuvre exquise, 
dessin physionomique, coloris, valeurs inouïes de 
rareté et de justesse, qualité du travail, - le 
Charles /•', dis-je, pour ne prendre en son œuvre 
qu'un exemple bien connu en France, supporte les 
plus hautes comparaisons. 

Son triple portrait de Turin est de même ordre 
et de même signification. Sous ce rapport, il a fait 
plus que qui que ce soit après Rubens. Il a com- 
plété Rubensen ajoutant à son œuvre des portraits 
absolument dignes de lui, meilleurs que les siens. 11 
a créé dans son pays un art original, et conséquem- 
ment il a sa part dans la création d'un art nouveau. 

Ailleurs, il a fait plus encore, il a engendré toute 



142 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

une école étrangère, l'école anglaise. Reynolds, 
Lawrence, Gainsborough, j'y ajouterais presque 
tous les peintres de genre fidèles à la tradition an- 
glaise et les plus forts paysagistes, sont issus direc- 
tement de Van Dyck, et indirectement de Rubens 
par Van Dyck. Ce sont là des titres considérables. 
Aussi la postérité, toujours très juste en ses ins- 
tincts, fait-elle à Van Dyck une place à part entre les 
hommes de premier ordre et les hommes de se- 
cond. On n'a jamais bien déterminé le rang de pré- 
séance qu'il convient de lui attribuer dans le défilé 
des grands hommes, et depuis sa mort, comme pen- 
dant sa vie, il semble avoir conservé le privilège 
d'être placé prè?, des trônes et d'y faire bonne figure. 

Cependant, j'en reviens à mon dire, génie per- 
sonnel, grâce personnelle, talent personnel. Van 
Dyck tout entier serait inexplicable, si l'on n'avait 
pas devant les yeux la lumière solaire d'où lui 
viennent tant de beaux reflets. On chercherait qui 
lui a appris ces manières nouvelles, enseigné ce 
libre langage qui n'a plus rien du langage ancien. 
On verrait en lui des lueurs venues d'ailleurs, qui 
ne sortent pas de son génie, et finalement on soup- 
çonnerait qu'il doit y avoir eu quelque part, dans 
son voisinage, un grand astre disparu. 

On n'appellerait plus Van Dyck fils de Rubens; 
on ajouterait à son nom : maître inconnu, et le 
mystère de sa naissance mériterait d'occuper les 
historiographes. 



HOLLANDE 



H3 



HOLLANDE 



La Haye. 

Décidément la Haye est une des villes les 
moins hollandaises qui soient en Hollande, l'une 
des plus originales qu'il y ait en Europe. Elle a 
juste ce degré de bizarrerie locale qui lui donne 
un charme si particulier, et cette nuance de cos- 
mopolitisme élégant qui la dispose mieux qu'au- 
cune autre à servir de lieu de rendez-vous. Aussi 
y a-t-il de tout dans cette ville de moeurs compo- 
sites et cependant de physionomie très indivi- 
duelle, dont l'ampleur, la netteté, le pittoresque 
de haut goût, la grâce un peu hautaine, semblent 
une façon parfaitement polie d'être hospitalière. 
On y rencontre une aristocratie indigène qui se 
déplace, une aristocratie étrangère qui s'y plaît, 
d'imposantes fortunes faites au fond des colonies 
asiatiques, qui s'y fixent dans un grand bien-être, 
enfin des envoyés extraordinaires à l'occasion et 



146 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

plus souvent qu'il ne le faudrait pour la paix 
du monde. 

C'est un séjour que je conseillerais à ceux que 
la laideur, la platitude, le tapage, la mesquinerie 
ou le luxe vaniteux des choses ont dégoûtés des 
grandes villes, mais non des villes. Et quant à 
moi, si j'avais à choisir un lieu de travail, un lieu 
de plaisance où je voulusse être bien, respirer 
une atmosphère délicate, voir de jolies choses, en 
rêver de plus belles, surtout s'il me survenait des 
soucis, des tracas, des difficultés avec moi-même et 
qu'il me fallût de la tranquillité pour les résoudre 
et beaucoup de charme autour de moi pour les 
calmer, je ferais comme l'Europe après ses orages, 
c'est ici que j'établirais mon congrès. 

La Haye est une capitale, cela se voit, même 
une cité royale : on dirait qu'elle l'a toujours été. 
II ne lui manque qu'un palais digne de son rang 
pour que tous les traits de sa physionomie soient 
d'accord avec sa destinée finale. On sent qu'elle 
eut des princes pour stathouders, que ces princes 
étaient à leur manière des Médicis, qu'ils avaient 
du goût pour le trône, devaient régner quelque 
part, et qu'il ne dépendit pas d'eux que ce ne fût 
ici. La Haye est donc une ville souverainement 
distinguée; c'est pour elle un droit, car elle est 
fort riche, et un devoir, car les belles manières et 
l'opulence, c'est tout un quand tout est bien. Elle 
pourrait être ennuyeuse, elle n'est que régulière. 



HOLLANDE 147 

correcte et paisible. Il lui serait permis d'avoir de 
la morgue, elle n'a que du faste et de très grandes 
allures. Elle est propre, cela va sans dire, mais pas 
comme on le suppose et seulement parce qu'elle 
a des rues bien tenues, des pavés de briques, des 
hôtels peints, des glaces intactes, des portes ver- 
nies, des cuivres brillants; parce que ses eaux, 
parfaitement belles et vertus, vertes du reflet de 
leurs rives, ne sont jamais salies par le sillage 
fangeux des galiotes et par la cuisine en plein 
vent des matelots. 

Ses bois sont admirables. Née d'un caprice 
de prince, autrefois rendez-vous de chasse des 
comtes de Hollande, e!!e a pour les arbres une 
passion séculaire qui lui vient de la forêt na- 
tale où fut son berceau. Elle s'y promène, y 
donne des fêtes, des concerts, y met ses courses, 
ses manœuvres militaires; et, quand ses belles 
futaies ne lui sont d'aucun usage, elle a constam- 
ment sous les yeux ce vert, sombre et compact 
rideau de chênes, de hêtres, de frênes, d'érables 
que la perpétuelle humidité de ses lagunes semble 
tous les matins peindre d'un vert plus intense et 
plus neuf. 

Son grand luxe domestique, le seul au reste 
qu'elle affiche ostensiblement avec la beauté de 
ses eaux et la splendeur de ses parcs, celui dont 
elle décore ses jardins, ses salons d'hiver et d'été, 
ses vérandas en bambous, ses perrons, ses balcons, 



148 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

c'est une abondance inouïe de plantes rares et de 
fleurs. Ces fleurs lui viennent de partout et vont 
partout; c'est ici que l'Inde s'acclimate avant d'aller 
fleurir l'Europe. Elle a, comme un héritage des 
Nassau, conservé le goût de la campagne, des pro- 
menades en carrosse sous bois, des ménageries, 
des bergeries, des beaux animaux libres sur des 
pelouses. Son style architectural la rattache au dix- 
septième siècle français. Ses fantaisies, un peu de 
ses habitudes, sa parure exotique et son odeur lui 
viennent d'Asie. Son confortable actuel a passé par 
l'Angleterre et en est revenu, en sorte qu'à l'heure 
présente on ne saurait plus dire si le type original 
est à Londres ou à la Haye. Bref, c'est une ville à 
voir, parce qu'elle a beaucoup de dehors, mais 
dont le dedans vaut encore mieux que le dehors, 
car elle contient en outre beaucoup d'art caché 
sous ses élégances. 

Aujourd'hui je me suis fait conduire à Scheve- 
ninguen. La route est une allée couverte, étroite 
et longue, percée en ligne directe au cœur des 
bois. Il y fait frais et noir, quels que soient l'ardeur 
du ciel et le bleu de l'air. Le soleil vous quitte à 
l'entrée et vous ressaisit au débouché. Le débou- 
ché, c'est déjà le revers des dunes : un vaste 
désert onduleux, clairsemé d'herbes maigres et de 
sables, comme il s'en trouve aux abords des 
grandes plages. On traverse le village, oîi voit les 
casinos, les palais de bains, les pavillons princiers. 



HOLLANDE 149 

pavoises aux couleurs et aux armes de Hollande; 
on gravit la dune, assez lourdement on la des- 
cend pour gagner la plage. On a devant soi, plate, 
grise, fuyante et moutonnante, la mer du Nord. 
Qui n'est allé là ou n'a vu cela? On pense à 
Ruysdael, à Van Ooyen, à Van de Velde. On 
retrouve aisément leur point de vue. Je vous 
dirais, comme si leur trace y restait imprimée 
depuis deux siècles, la place exacte où ils se sont 
assis : la mer est à gauche, la dune échelonnée 
s'enfonce à droite, s'étage, diminue et rejoint mol- 
lement l'horizon tout pâlot. L'herbe est fade, la 
dune est pâle, la grève incolore, la mer laiteuse, 
le ciel soyeux, nuageux, extraordinairement aérien, 
bien dessiné, bien modelé et bien peint, comme 
on le peignait autrefois. 

Même à marée haute, la plage est intermina- 
ble. Comme autrefois, les promeneurs y font des 
taches douces ou vives, toutes piquantes. Les 
noirs y sont pleins, les blancs savoureux, simples 
et gras. La lumière est excessive, et le tableau est 
sourd; rien n'est plus diapré, et l'ensemble est 
morne. Le rouge est la seule couleur vivace qui 
conserve son activité dans cette gamme étonnam- 
ment assoupie, dont les notes sont si riches, dont 
la tonalité reste si grave. Il y a des enfants qui 
jouent, piétinent, vont au flot, font des ronds et 
des trous dans le sable, des femmes parées en 
tenues légères, beaucoup de frou-froiis blancs. 



150 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

nuancés de bleu pâle ou de rose attendri, mais 
pas du tout comme on les peint de nos jours, et 
plutôt comme il conviendrait de les peindre, sage- 
ment, sobrement, si Ruysdael et Van de Velde 
étaient là pour nous conseiller. Des bateaux 
mouillés près du bord, avec leurs fins agrès, leur 
mâture noire, leurs coques massives, rappellent 
trait pour trait les anciens croquis teintes de bistre 
des meilleurs dessinateurs de marines; et quand 
une cabine roulante vient à passer, on songe au 
carrosse à six chevaux gris-pommelés du prince 
d'Orange. 

Souvenez-vous de quelques tableaux naïfs de 
l'école hollandaise, et vous connaissez Schevenin- 
guen; il est ce qu'il était La vie moderne en a 
changé les accessoires; chaque époque en renou- 
velle les personnages, y met ses modes et ses 
habitudes. Qu'est-ce que cela ? A peine un accent 
particulier dans des silhouettes. Bourgeois d'autre- 
fois, touristes d'aujourd'hui, ce n'est jamais qu'une 
petite tache pittoresque, mouvante et changeante, 
des points éphémères qui se succéderont de siècle 
en siècle, entre le grand ciel, la grande mer, l'im- 
mense dune et la grève cendrée. 

Cependant, comme pour mieux attester la per- 
manence des choses en ce grand décor, le même 
flot, qui fut étudié tant de fois, battait avec régu- 
larité la plage insensiblement inclinée vers lui. Il 
se déployait, se roulait et mourait, y continuant ce 



HOLLANDE 151 

bruit intermittent et monotone qui n'a pas varié 
d'une note depuis que le monde est monde. La 
mer était vide. Un orage se formait au large et 
cerclait l'horizon de nuées tendues, grises et fixes. 
Ce soir, on y verra des éclairs, et demain, s'ils vi- 
vaient encore, Guillaume Van de Velde, Ruysdael, 
qui ne craignait pas le vent, et Bakhuysen, qui 
n'a bien exprimé que le vent, viendraient observer 
les dunes à leur moment lugubre et la mer du 
Nord dans sa colère. 

Je suis rentré par une autre route, en longeant 
le nouveau canal, jusqu'à Princesse-Gracht. Il y 
avait eu des courses dans la Maliebaan. La foule 
stationnait encore à l'abri des arbres, toute massée 
contre la sombre tenture des feuillages, comme si 
l'intact gazon de l'hippodrome fût un tapis de 
qualité rare qu'on ne dût pas fouler. 

Un peu moins de cohue, quelques landaus 
noirs sous la futaie, et je pourrais vous décrire, 
pour l'avoir eu tout à l'heure devant les yeux, un 
de ces jolis tableaux de Paul Potter, si patiemment 
brodés comme à l'aiguille, si ingénument baignés 
de demi-teintes glauques, tels qu'il en faisait dans 
ses jours de profond labeur. 



ii 



L'école hollandaise commence avec ies pre- 
mières années du dix-septième siècle. En abusant 
tant soit peu des dates, on pourrait fixer le jour 
de sa naissance. 

Elle est la dernière des grandes écoles, peut- 
être la plus originale, certainement la plus locale. A 
la même heure, dans les mêmes circonstances, on 
voit se produire un double fait très concordant : 
un état nouveau, un art nouveau. L'origine de 
l'art hollandais, son caractère, son but, ses moyens, 
son à-propos, sa croissance rapide, sa physionomie 
sans précédents et notamment la manière sou- 
daine dont il est né au lendemain d'un armistice, 
avec la nation elle-même et comme la vive et na- 
turelle efflorescence d'un peuple heureux de vivre 
et pressé de se connaître, — tout cela a été dit 
maintes fois, pertinemment et très bien. Aussi ne 
toucherai-je que pour mémoire à la partie histo- 
rique du sujet, afin d'arriver plus vite à ce qui 
m'importe. 

La Hollande n'avait jamiaii possédé beaucoup 

153 



IS4 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

de peintres nationaux, et c'est peut-être à ce dénû- 
ment qu'elle dut plus tard d'en compter un si 
grand nombre si parfaitement à elle. Tant qu'elle 
fut confondue avec les Flandres, ce fut la Flandre 
qui se chargea de penser, d'inventer et de peindre 
pour elle. Elle n'eut ni son Van Eyck ni son 
Memling, ni même son Roger Van der Weiden. 
Un reflet lui vint un moment de l'école de Bruges; 
elle peut s'honorer d'avoir vu naître dès le début 
du seizième siècle un génie indigène dans le peintre 
graveur Lucas de Leyde; mais Lucas de Leyde ne 
fit point école : cet éclair de vie hollandaise s'étei- 
gnit avec lui. De même que Stuerbout (Bouts de 
Harlem) disparaît à peu près dans le style et la 
manière de la primitive école flamande, de même 
Mostaert, Schorel, Heemskerk, malgré toute leur 
valeur, ne sont pas des talents individuels qui dis- 
tinguent et caractérisent un pays. 

D'ailleurs, l'influence italienne venait d'attein- 
dre également tous ceux qui tenaient un pinceau, 
depuis Anvers jusqu'à Harlem, et cette raison 
s'ajoutait aux autres pour effacer les frontières, 
mêler les écoles, dénationaliser les peintres. 
Jean Schorel n'avait plus même d'élèves vivants. 
Le dernier et le plus illustre, le plus grand peintre 
de portraits dont la Hollande puisse se faire un 
titre avec Rembrandt, à côté de Rembrandt, ce cos- 
mopolite de nature si souple, d'organisation si 
mâle, de si belle éducation, de style si changeant, 



HOLLANDE 155 

mais de talent si fort, qui d'ailleurs n'avait rien 
conservé de ses origines, pas même son nom, An- 
toine More, ou plutôt Antonio Moro, Hispa- 
niamm régis pictor, comme il s'intitulait, était 
mort depuis 1588. Ceux qui vivaient n'étaient 
guère plus hollandais, ni mieux groupés, ni plus 
capables de renouveler l'école : c'étaient le gra- 
veur Goltzius, Cornélis de Harlem le michel-an- 
gcsque, le corrégien Blomaert, Mierevelt, un bon 
peintre physionomique, savant, correct, concis, un 
peu froid, bien de son temps, peu de son pays, le 
seul pourtant qui ne fût pas Italien; et, remarquez- 
le, un portraitiste. 

Il était dans la destinée de la Hollande 
d'aimer ce qui ressemble, d'y revenir un jour ou 
l'autre, de se survivre et de se sauver par le por- 
trait 

Cependant, la fin du seizième siècle appro- 
chant, et les portraitistes faisant souche, d'autres 
peintres naissaient ou se formaient De 1560 à 
1597, on remarque un assez grand nombre de 
CCS nouveau-nés; c'est déjà comme un demi- 
réveil. Orâce à beaucoup de disparates et par con- 
séquent à beaucoup d'aptitudes en des sens divers, 
les tentatives se dessinent d'après les tendances, et 
les chemins suivis se multiplient On s'efforce, on 
essaye de tous les genres, de toutes les gammes; on 
se partage entre la manière claire et la manière 
brune : la claire défendue par les dessinateurs, la 



156 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

brune inaugurée par les coloristes et conseillée par 
l'Italien Caravage. On entre dans le pittoresque, 
on travaille à régler le clair-obscur. La palette 
s'émancipe, la main aussi. Rembrandt a déjà ses 
précurseurs directs. Le genre proprement dit se 
dégage au milieu des obligations de l'histoire; on 
est bien près de la définitive expression du pay- 
sage moderne. Enfin un genre presque historique 
et profondément national est créé : le tableau 
civique; et c'est sur cette acquisition, la plus for- 
melle de toutes, que finit le seizième siècle et 
que s'ouvre le dix-septième. Dans cet ordre de 
grandes toiles à portraits multiples, en fait de 
doelen ou de regenten-stukken, suivant la rigou- 
reuse appellation de ces œuvres spécialement 
hollandaises, on trouvera autre chose, on ne fera 
pas mieux. 

Voilà, comme on le voit, des germes d'école; 
d'école, pas encore. Ce n'est pas le talent qui 
manque, il abonde. Parmi ces peintres en voie de 
s'instruire et de se décider, il y a de savants ar- 
tistes, il y aura même un ou deux grands peintres. 
Moreelse issu de Mierevelt, Jean Ravesteyn, Last- 
man, Pinas, Frans Hais, un maître incontestable, 
Poelemburg, Van Scholten, Van de Venne, Théo- 
dore de Keyser, Honthorst, le vieux Cuyp, enfin 
Esaïas Van de Velde et Van Goyen, avaient leurs 
noms sur le registre des naissances en cette année 
1597. Je cite les noms sans autre explication. 



rtOLLANDH 157 

Vous reconnaîtrez aisément dans cette liste ceux 
dont l'histoire doit se souvenir; surtout vous dis- 
tinguerez les tentatives qu'individuellement ils 
représentent, les maîtres futurs qu'ils annoncent, 
et vous comprendrez ce qui manquait encore à 
la Hollande et ce qu'il fallait indispensablement 
qu'elle possédât, sous peine de laisser perdre ces 
belles espérances. 

Le moment était critique. Ici, nulle existence 
politique bien assurée et partant tout le reste entre 
les mains du hasard; en Flandre, au contraire, 
même réveil avec des certitudes de vie que la Hol- 
lande était loin d'avoir acquises. La Flandre regor- 
geait de peintres déjà façonnés ou tout près de 
l'être. A cette même heure, elle allait fonder une 
autre école, la seconde en un peu plus d'un siècle, 
aussi éclatante que la première et de voisinage 
bien autrement dangereux, extraordinairement 
nouvelle et dominante. Elle avait un gouverne- 
ment supportable, mieux inspiré, des habitudes 
anciennes, une organisation définitive et plus 
compacte, des traditions, une société. Aux impul- 
sions venues d'en haut s'ajoutaient des besoins de 
luxe et par conséquent des besoins d'art plus exci- 
tants que jamais. En un mot, les stimulants les plus 
énergiques et les plus fortes raison? portaient la 
Flandre à devenir pour la seconde t'ois un grand 
foyer d'art. Il ne lui manquait plus que deux 
choses : quelques années de paix, elle allait les 



158 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

avoir; un maître pour constituer l'école, il était 

trouvé. 

En cette même année 1609, qui devait décider 
du sort de la Hollande, Rubens entrait en scène. 

Tout dépendait d'un accident politique ou mili- 
taire. Battue et soumise, dans tous les sens la Hol- 
lande était sujette. Pourquoi deux arts distincts 
chez un même peuple et sous un seul régime? 
Pourquoi une école à Amsterdam, et quel eût été 
çon rôle dans un pays voué dorénavant aux inspi- 
rations italo-flamandes? Que serait-il advenu de 
ces vocations spontanées, si libres, si provinciales, 
si peu faites pour un art d'état? En admettant que 
Rembrandt se fût obstiné dans un genre assez dif- 
ficile à pratiquer hors de son milieu propre, vous 
le représentez-vous appartenant à l'école d'Anvers, 
qui n'eût pas cessé de régner depuis le Brabant 
jusqu'à la Frise, élève de Rubens, peignant pour 
les cathédrales, décorant des palais et pensionné 
par les archiducs? 

Pour que le peuple hollandais vînt au monde, 
pour que l'art hollandais vît le jour avec lui, il 
fallait donc, et c'est pourquoi l'histoire de l'un et 
de l'autre est si concluante, il fallait qu'une révolu- 
tion se fît, qu'elle fût profonde et qu'elle fût heu- 
reuse. Il fallait en outre, et c'était là le titre consi- 
dérable de la Hollande aux faveurs de la fortune, 
que cette révolution eût pour elle le droit, la rai- 
son, la nécessité, que le peuple méritât tout ce 



HOLLANDH 159 

qu'il voulait obtenir, qu'il fût résolu, convaincu, 
laborieux, patient, héroïque et sage, sans turbu- 
lence inutile, qu'en tous points il se montrât digne 
de s'appartenir. 

On dirait que la Providence avait les yeux sur 
ce petit peuple, qu'elle examina ses griefs, pesa ses 
titres, s'assura de ses forces, jugea que le tout était 
selon ses desseins, et qu'au jour venu elle fit en 
sa faveur un miracle unique. La guerre, au lieu de 
l'appauvrir, l'enrichit; la lutte, au lieu de l'énerver, 
le fortifie, l'exalte et le trempe. Ce qu'il a fait 
contre tant d'obstacles physiques, la mer, la terre 
inondée, le climat, il le fait contre l'étranger. Il 
réussit. Ce qui devait l'anéantir le sert. Il n'a plus 
d'inquiétude que sur un point, la certitude de 
vivre; il signe, à trente ans de distance, deux trai- 
tés qui l'affranchissent, puis le consolident. Il ne 
lui reste plus, pour affirmer son existence propre 
et lui donner le lustre des civilisations prospères, 
qu'à produire instantanément un art qui le con- 
sacre, l'honore et qui le représente intimement, et 
tel se trouve être le résultat de la trêve de douze 
ans. Ce résultat est si prompt, si formellement 
issu de l'incident politique auquel il correspond, 
que le droit d'avoir une école de peinture natio- 
nale et libre et la certitude de l'avoir au lendemain 
de la paix semblent faire partie des stipulations 
du traité de 160Ç. 

A l'instant même une accalmie se fait sentir. 



l6o LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Une bouffée de température plus propice a passé 
sur les âmes, ranimé le sol, trouvé des germes 
prêts à éclore et les fait éclore. Comme il arrive 
dans les printemps du Nord, de végétation si 
brusque, d'expansion si active, après les mortelles 
intempéries d'un long hiver, c'est vraiment un 
spectacle inattendu de voir en si peu de temps, 
trente ans au plus, en un si petit espace, sur ce sol 
ingrat, désert, dans la tristesse des lieux, dans les 
rigueurs des choses, paraître une pareille poussée 
de peintres et de grands peintres. 

Il en naît partout et à la fois : à Amsterdam, à 
Dordrecht, à Leyde, à Delft, à Utrecht, à Rotter- 
dam, à Enckuysen, à Harlem, parfois même en 
dehors des frontières et comme d'une semence 
tombée hors du champ. Deux seulement ont à 
peine devancé l'heure : Van Goyen, né en 1596, 
et Wynants en 1600. Cuyp est de 1605. L'année 
1608, une des plus fécondes, voit naître Terburg, 
Brouwer et Rembrandt à quelques mois près; 
Adrian Van Ostade, les deux Both et Ferdinand 
Bol sont de 1610; Van der Helst, Qérard Dou de 
1613; Metzudel615;Aart VanderNeerdel613 
à 1 6 1 9; Wouwerman de 1 620, Weenix, Everdingen 
etPynaker de 1621 ; Berghem de 1624; Paul Pot- 
ter illustre l'année 1625; Jean Steen l'année 1626; 
l'année 1 630 devient à tout jamais mémorable pour 
avoir produit le plus grand peintre de paysage du 
monde avec Claude Lorrain : Jacques Raysdacl. 



HOLLANDE »«I 

La sève est-eJle épuisée? Pas encore. La nais- 
sance de Pierre de Hooch est incertaine, mais elle 
peut être placée entre 1630 et 1635. Hobbema est 
contemporain de Ruysdael; Van der Heyden est 
de 1637; enfin Adrian Van de Velde, le dernier 
de tous parmi les grands, naît en 1639. L'année 
même où poussait ce rejeton tardif, Rembrandt 
avait trente ans, et en prenant pour date centrale 
l'année qui vit paraître la Leçon d'anatomie, 1632, 
vous constaterez que vingt-trois ans après la 
reconnaissance officielle des Provinces-Unies, et 
à part quelques retardataires, l'école hollandaise 
atteignait son premier épanouissement 

A prendre l'histoire à ce moment, on sait à 
quoi s'en tenir sur les visées, le caractère et la des- 
tinée future de l'école; mais avant que Van Ooyen 
et Winants eussent ouvert la voie, avant que Ter- 
burg, Metzu, Cuyp, Ostade et Rembrandt d'abord 
eussent montré ce qu'ils entendaient faire, on pou- 
vait avec quelque raison se demander ce que ces 
peintres allaient peindre en un pareil moment, en 
un pareil pays. 

La révolution qui venait de rendre le peuple 
hollandais libre, riche et si prompt à tout entre- 
prendre, le dépouillait de ce qui faisait partout 
ailleurs l'élément vital des grandes écoles. Elle 
changeait les croyances, supprimait les besoins, 
rétrécissait les habitudes, dénudait les murailles, 
abolissait la représentation des fables antiques 

iz 



i62 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

aussi bien que de l'Évangile, coupait court aux 
vastes entreprises de l'esprit et de la main, aux 
tableaux d'église, aux tableaux décoratifs, aux 
grands tableaux. Jamais pays ne plaça ses artistes 
dans une alternative aussi singulière et ne les con- 
traignit plus expressément à être des hommes 
originaux sous peine de ne pas être. 

Le problème était celui-ci : étant donné un 
peuple de bourgeois, pratique, aussi peu rêveur, 
fort occupé, aucunement mystique d'esprit, anti 
latin, avec des traditions rompues, un culte sans 
images, des habitudes parcimonieuses, — trou- 
ver un art qui lui plût, dont il saisît la convenance 
et qui le représentât. Un écrivain de notre temps, 
très éclairé en ces matières, a fort spirituellement 
répondu qu'un pareil peuple n'avait plus qu'à se 
proposer une chose très simple et très hardie, la 
seule au reste qui depuis cinquante ans lui eût 
constamment réussi : exiger qu'on fît son portrait 

Le mot dit tout. La peinture hollandaise, on s'en 
aperçut bien vite, ne fut et ne pouvait être que le 
portrait de la Hollande, son image extérieure, 
fidèle, exacte, complète, ressemblante, sans nul 
embellissement. Le portrait des hommes et des 
lieux, des mœurs bourgeoises, des places, des rues, 
des campagnes, de la mer et du ciel, tel devait 
être, réduit à ses éléments primitifs, le programme 
suivi par l'école hollandaise, et tel il fut depuis le 
premier jour jusqu'à son déclin. 



HOLLANDE 163 

En apparence, rien n'était plus simple que la 
découverte de cet art terre à terre; depuis qu'on 
s'exerçait à peindre, on n'avait rien imaginé qui 
fût aussi vaste et plus nouveau. 

D'un seul coup, tout est changé dans la manière 
de concevoir, de voir et de rendre : point de vue, 
idéal poétique, choix dans les études, style et 
méthode. La peinture italienne en ses plus beaux 
moments, la peinture flamande en ses plus nobles 
efforts, ne sont pas lettre close, car on les goûtait 
encore, mais elles sont lettre morte, parce qu'on 
ne les consultera plus. 

Il existait une habitude de penser hautement, 
grandement, un art qui consistait à faire choix des 
choses, à les embellir, à les rectifier, qui vivait 
dans l'absolu plutôt que dans le relatif, apercevait 
la nature comme elle est, mais se plaisait à la mon- 
trer comme elle n'est 1 as. Tout se rapportait plus 
ou moins à la personne humaine, en dépendait, 
s'y subordonnait et se calquait sur elle, parce 
qu'en effet certaines lois de proportions et certains 
attributs, comme la grâce, la force, la noblesse, la 
beauté, savamment étudiés chez l'homme et réduits 
en corps de doctrines, s'appliquaient aussi à ce 
qui n'était pas l'homme. Il en résultait une sorte 
d'universelle humanité ou d'univers humanisé, 
dont le corps humain, dans ses proportions 
idéales, était le prototype. Histoire, visions, 
croyances, dogmes, mythes, symboles, emblèmes, 



i64 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

la forme humaine presque seule exprimait tout ce 
qui peut être exprimé par elle. La nature existait 
vaguement autour de ce personnage absorbant A 
peine la considérait-on comme un cadre qui 
devait diminuer et disparaître de lui-même dès 
que l'homme y prenait place. Tout était élimina- 
tion et synthèse. Comme il fallait que chaque 
objet empruntât sa forme plastique au même 
idéal, rien ne dérogeait Or, en vertu de ces lois 
du style historique, il est convenu que les plans 
se réduisent, les horizons s'abrègent, les arbres se 
résument, que le ciel doit être moins changeant, 
l'atmosphère plus limpide et plus égale et l'homme 
plus semblable à lui-même, plus souvent nu 
qu'habillé, plus habituellement accompli de sta- 
ture, beau de visage, afin d'être plus souverain 
dans le rôle qu'on lui fait jouer. 

A l'heure qu'il est, le thème est plus simple. Il 
s'agit de rendre à chaque chose son intérêt, de 
remettre l'homme à sa place et au besoin de se 
passer de lui. 

Le moment est venu de penser moins, de viser 
moins haut, de regarder de plus près, d'observer 
mieux et de peindre aussi bien, mais autrement 
C'est la peinture de la foule, du citoyen, de 
l'homme de travail, du parvenu et du premier venu, 
entièrement faite pour lui, faite de lui. Il s'agit de 
devenir humble pour les choses humbles, petit pour 
les petites choses, subtil pour les choses subtiles, de 



HOLLANDE |65 

les accueillir toutes sans omission ni dédain, d'en- 
trer familièrement dans leur intimité, affectueuse- 
ment dans leur manière d'être: c'est affaire de 
sympathie, de curiosité attentive et de patience. 
Désormais le génie consistera à ne rien préjuger, 
à ne pas savoir qu'on sait, à se laisser surprendre 
par son modèle, à ne demander qu'à lui comment 
il veut qu'on le représente. Quant à embellir, 
jamais; à ennoblir, jamais; à châtier, jamais; autant 
de mensonges ou de peine inutile. N'y a-t-il pas 
dans tout artiste digne de ce nom un je ne sais 
quoi qui se charge de ce soin naturellement et 
sans effort? 

Même en ne dépassant pas les bornes des Sept- 
Provinces, le champ des observations n'aura pas 
de limites. Qui dit un coin de terre septentrionale 
avec des eaux, des bois, des horizons maritimes, 
dit par le fait un univers en abrégé. Dans ses rap- 
ports avec les goiits, les instincts de ceux qui 
observent, le plus petit pays scrupuleusement 
étudié devient un répertoire inépuisable, aussi 
fourmillant que la vie, aussi fertile en sensations 
que le cœur de l'homme est fertile en manières de 
sentir. L'école hollandaise peut croître et travailler 
pendant un siècle; la Hollande aura de quoi four- 
nir à l'infatigable curiosité de ses peintres, tant 
que leur amour pour elle ne s'éteindra pas. 

Il y a là, sans sortir des pâturages et des pol- 
ders, de quoi fixer tous les penchants. Il y a des 



i66 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

choses faites pour les délicats et aussi pour les 
grossiers, pour les mélancoliques, pour les ardents, 
pour ceux qui aiment à rire, pour ceux qui aiment 
à rêver. Il y a les jours sombres et les soleils gais, 
les mers plates et brillantes, orageuses et noires; il 
y a les pâturages avec les fermes, les côtes avec 
leurs navires, et presque toujours le mouvement 
visible de l'air au-dessus des espaces, toujours les 
grandes brises du Zuiderzée qui amoncellent les 
nuées, couchent les arbres, font courir les ombres 
et les lumières, tourner les moulins. Ajoutez-y les 
villes et l'extérieur des villes, l'existence dans la 
maison et hors de la maison, les kermesses, les 
mœurs crapuleuses, les bonnes moeurs et les élé- 
gances, les détresses de la vie des pauvres, les 
horreurs de l'hiver, le désœuvrement des tavernes 
avec le tabac, les pots de bière et les servantes 
folâtres, les métiers et les lieux suspects à tous les 
étages, — et d'un autre côté la sécurité dans le 
ménage, les bienfaits du travail, l'abondance dans 
les champs fertiles, la douceur de vivre en plein 
ciel après les affaires, les cavalcades, les siestes, 
les chasses. Ajoutez enfin la vie publique, les céré- 
monies civiques, les banquets civiques, et vous 
aurez les éléments d'un art tout neuf avec des 
sujets aussi vieux que le monde. 

De là la plus harmonieuse unité dans l'esprit 
de l'école et la plus étonnante diversité qui se 
soit encore produite dans un même esprit 



HOLLANDE 167 

L'école en son ensemble est dite de genre. 
Décomposez-la, vous y trouverez les peintres de 
conversations, de paysages, d'animaux, de marines, 
de tableaux officiels, de nature morte, de fleurs, 
et, dans chaque catégorie, presque autant de sous- 
genres que de tempéraments, depuis les pitto- 
resques jusqu'aux idéologues, depuis les copistes 
jusqu'aux arrangeurs, depuis les voyageurs jus- 
qu'aux sédentaires, depuis les humoristes que la 
comédie humaine amuse et captive jusqu'à ceux 
qui la fuient, depuis Brouwer et Ostade jusqu'à 
Ruysdael, depuis l'impassible Paul Potter jusqu'au 
turbulent et gouailleur Jean Steen, depuis le spiri- 
tuel et gai Van de Velde jusqu'au morose et grand 
songeur qui, sans vivre à l'écart, n'eut de com- 
merce avec aucun d'eux, n'en répéta aucun et les 
résuma tous, qui eut l'air de peindre son époque, 
son pays, ses amis, lui-même, et qui ne peignit au 
fond qu'un des coins ignorés de l'âme humaine : 
je veux, bien entendu, parler de Rembrandt. 

Tel point de vue, tel style, et tel style, telle mé- 
thode. Si l'on écarte Rembrandt, qui fait exception 
chez lui comme ailleurs, en son temps comme 
dans tous les temps, vous n'apercevez qu'un style 
et qu'une méthode dans les ateliers de la Hollande. 
Le but est d'imiter ce qui est, de faire aimer ce 
qu'on imite, d'exprimer nettement des sensations 
simples, vives et justes. Le style aura donc la sim- 
plicité et la clarté du principe. 11 a pour loi d'être 



t68 1 ES MAITRES D'AUTREFOIS 

sincère, pour obligation d'être véridique. Sa con- 
dition première est d'être familier, naturel et 
physionomique; il résulte d'un ensemble de qua- 
lités morales : la naïveté, la volonté patiente, la 
droiture. On dirait des vertus domestiques trans- 
portées de la vie privée dans la pratique des arts et 
qui servent également à se bien conduire et à bien 
peindre. Si vous ôtiez de l'art hollandais ce qu'on 
pourrait appeler la probité, vous n'en compren- 
driez plus l'élément vital, et il ne serait plus pos- 
sible d'en définir ni la moralité ni le style. Mais, 
de même qu'il y a dans la vie la plus pratique des 
mobiles qui relèvent la manière d'agir, de même 
dans cet art réputé si positif, dans ces peintres 
réputés pour la plupart des copistes à vues courtes, 
vous sentez une hauteur et une bonté d'âme, une 
tendresse pour le vrai, une cordialité pour le réel, 
qui donnent à leurs œuvres un prix que les choses 
ne semblent pas avoir. De là leur idéal, idéal un 
peu méconnu, passablement dédaigné, indubitable 
pour qui veut bien le saisir et très attachant pour 
qui sait le goiîter. Par moments, un grain de sen- 
sibilité plus chaleureuse fait d'eux des penseurs, 
même des poètes; à l'occasion, je vous dirai à quel 
rang dans notre histoire des arts je place l'inspi- 
ration et le style de Ruysdael. 

La base de ce style sincère et le premier effet de 
cette probité, c'est le dessin, le parfait dessin. Tout 
peintre hollandais qui ne dessine pas irréprocha- 



HOLLANDE 169 

blenient est à dédaigner. Il en est, comme Paul 
Potter, dont le génie consiste à prendre des me- 
sures, à suivre un trait Ailleurs et à sa manière, 
Holbein n'avait pas fait autre chose, ce qui lui 
constitue, au centre et en dehors de toutes les 
écoles, une gloire à part presque unique. Tout 
objet, grâce à l'intérêt qu'il offre, doit être examiné 
dans sa forme et dessiné avant d'êtie peint Sous 
ce rapport rien n'est secondaire. Un terrain avec 
ses fuites, un nuage avec son mouvement, une 
architecture avec ses lois de perspective, un visage 
avec sa physionomie, ses traits distinctifs, ses 
expressions passagères, une main dans son geste, 
un habit dans ses habitudes, un animal avec son 
port, sa charpente, le caractère intime de sa race et 
de ses instincts, — tout cela fait au même titre 
partie de cet art égalitaire et jouit pour ainsi dire 
des mêmes droits devant le dessin. 

Pendant des siècles, on a cru, on croit encore 
dans beaucoup d'écoles qu'il suffit d'étendre des 
teintes aériennes, de les nuancer tantôt d'azur et 
tantôt de gris pour exprimer la grandeur des 
espaces, la hauteur du zénith et les ordinaires 
changements de l'atmosphère. Or considérez qu'en 
Hollande un ciel est souvent la moitié du tableau, 
quelquefois tout le tableau, qu'ici l'intérêt se par- 
tage ou se déplace. Il faut que le ciel se meuve et 
qu'il nous transporte, qu'il s'élève et qu'il nous 
entiaîne; il faut que le soleil se couche, que la 



170 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

lune se lève, que ce soit bien le jour, le soir et là 
nuit, qu'il y fasse chaud ou froid, qu'on y fris- 
sonne, qu'on s'y délecte, qu'on s'y recueille. Si le 
dessin qui s'applique à de pareils problèmes n'est 
pas le plus noble de tous, du moins on peut se 
convaincre qu'il n'est ni sans profondeur ni sans 
mérites. Et si l'on doutait de la science et du génie 
de Ruysdael et de Van der Neer, on n'aurait qu'à 
chercher dans le monde entier un peintre qui 
peigne un ciel comme eux, dise autant de choses 
et les dise aussi bien. Partout c'est le même des- 
sin, serré, concis, précis, naturel, naïf, qui semble 
le fruit d'observations journalières, qui, je l'ai fait 
entendre, est savant et n'est pas su. 

Un mot peut résumer le charme particulier de 
cette science ingénue, de cette expérience sans 
pose, le mérite ordinaire et le vrai style de ces bons 
esprits : on en voit de plus ou moins forts; on n'y 
remarque pas un seul pédant. 

Quant à leur palette, elle vaut leur dessin; elle 
ne vaut ni plus ni moins, et c'est de là que ré- 
sulte la parfaite unité de leur méthode. Tous les 
peintres hollandais peignent de même et personne 
n'a peint et ne peint comme eux. Si l'on regarde 
bien un Téniers, un Breughel, un Paul Bril, on 
verra, malgré certaines analogies de caractère et 
des visées presque semblables, que ni Paul Bril, 
ni Breughel, ni même Téniers, le plus Hollandais 
des Flamands, n'ont l'éducation hollandaise. 



HOl.LANDR 171 

Toute peinture hollandaise est reconnaissable 
extérieurement à quelques signes très particuliers. 
Elle est de petit format, de couleur puissante et 
sobre, d'effet concentré, en quelque sorte concen- 
trique. 

C'est une peinture qui se fait avec application, 
avec ordre, qui dénote une main posée, le travail 
assis, qui suppose un parfait recueillement et qui 
l'inspire à ceux qui l'étudient. L'esprit s'est replié 
pour la concevoir, l'esprit se replie pour la com- 
prendre. Il y a comme une action facile à suivre 
des objets extérieurs sur l'œil du peintre et de 
son œil sur son cerveau. Aucune peinture ne 
donne une idée plus nette de cette triple et silen- 
cieuse opération : sentir, réfléchir et exprimer. 
Aucune également n'est plus condensée, parce 
qu'aucune ne renferme plus de choses en aussi 
peu d'espace et n'est obligée de dire autant en un 
si petit cadre. Tout y prend par cela même une 
forme plus précise, plus concise, une densité j;lus 
grande. La couleur y est plus forte, le dessin plus 
intime, l'effet plus central, l'intérêt mieux circons- 
crit. Jamais un tableau ne s'étale, ne risque soit de 
se confondre avec le cadre, soit de s'en échapper. 
11 faut avoir l'ignorance ou la parfaite ingénuité de 
Paul Potter pour prendre si peu de soin de cette 
organisation du tableau par l'effet, qui paraît être 
une loi fondamentale dans l'art de son pays. 

Toute peinture hollandaise est concave; je veux 



i;a LES MAITRES D'AUTREFOIS 

dire qu'elle se compose de courbes décrites autour 
d'un point déterminé par l'intérêt, d'ombres circu- 
laires autour d'une lumière dominante. Cela se 
dessine, se colore, s'éclaire en orbe avec une base 
forte, un plafond fuyant et des coins arrondis, 
convergeant an centre; d'où il suit qu'elle est pro- 
fonde et qu'il y a loin de l'œil aux objets qui y 
sont reproduits. Nulle peinture ne mène avec plus 
de certitude du premier plan au dernier, du cadre 
aux horizons. On l'habite, on y circule, on y 
regarde au fond, on est tenté de relever la tête 
pour mesurer le ciel. Tout concourt à cette illu- 
sion : la rigueur des perspectives aériennes, le 
parfait rapport de la couleur et des valeurs avec 
le plan que l'objet occupe. Toute peinture étran- 
gère à cette école du plafonnement, de l'enveloppe 
aérienne, de l'effet lointain, est une image qui 
paraît plate et posée à fleur de toile. Sauf de rares 
exceptions, Téniers, dans ses tableaux de plein 
air et de gammes claires, dérive de Rubens; il en 
a l'esprit, l'ardeur, la touche un peu superficielle, 
le travail plutôt précieux qu'intime; en forçant les 
termes, on dirait qu'il décore et ne peint pas pro- 
fondément 

Je n'ai pas tout dit et je m'arrête. Pour être 
complet, il faudrait examiner l'un après l'autre 
chacun des éléments de cet art si simple et si 
complexe. Il faudrait étudier la palette hollandaise, 
en examiner la base, les ressources, l'étendue, 



HOLLANDE 173 

l'emploi, savoir et dire pourquoi elle est réduite, 
presque monochrome et cependant si riche en ses 
résultats, commune à tous et cependant variée, 
pourquoi les lumières y sont rares et étroites, les 
ombres dominantes, quelle est la loi la plus ordi- 
naire de cet éclairage à contresens des lois natu- 
relles, surtout en plein air; et il serait intéressant 
de déterminer combien cette peinture de toute 
conscience contient d'art, de combinaisons, de 
partis pris nécessaires, presque toujours d'ingé- 
nieux systèmes. 

Viendraient enfin le travail de la main, l'adresse 
de l'outil, le soin, l'extraordinaire soin, l'usage 
des surfaces lisses, la minceur des pâtes, leur qua- 
lité rayonnante, leur miroitement de métal et de 
pierres précieuses. Il y aurait à chercher comment 
ces maîtres excellents divisaient les opérations du 
travail, s'ils peignaient sur fonds clairs ou sombres, 
si, à l'exemple des primitives écoles, ils coloraient 
dans la matière ou par-dessus. 

Toutes ces questions, la dernière surtout, ont 
été l'objet de beaucoup de conjectures, et n'ont 
jamais été ni bien élucidées ni résolues. 

Mais ces notes en courant ne sont ni une étude 
à fond, ni un traité, ni surtout un cours. L'idée 
qu'on se fait communément de la peinture hollan- 
daise, et que j'ai tâché de résumer, suffit à la bien 
distinguer des autres, et l'idée qu'on se fait égale- 
ment du peintre hollandais à son chevalet est juste 



174 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

et de tous points expressive. On se représente un 
homme attentif, un peu courbé, avec une palette 
en son neuf, des huiles limpides, des brosses 
nettes et fines, la mine réfléchie, la main prudente, 
peignant dans un demi-jour, surtout ennemi de la 
poussière. A cela près, qu'on les juge tous d'après 
Oérard Dou ou Miéris, l'image est ressemblante. 
Ils étaient peut-être moins méticuleux qu'on ne le 
croit, riaient avec un peu plus d'abandon qu'on 
ne le suppose. Le génie ne rayonnait point autre- 
ment dans l'ordre professionnel de leurs bonnes 
habitudes. Van Goyen, Wynants, avaient dès le 
début du siècle fixé certaines lois. Les leçons 
s'étaient transmises de maîtres à élèves, et pen- 
dant cent ans, sans nul écart, ils ont vécu sur ce 
fonds-là. 



I 



III 



Ce soir, un peu fatigué de passer en revue tant 
de toiles peintes, d'admirer, de disputer avec moi- 
même, je me suis promené au bord du Vivier 
(Vidjver). 

Arrivé vers la fin du jour, j'y suis resté tard. 
C'est un lieu original, de grande solitude, et qui 
n'est pas sans mélancolie lorsqu'on y vient à 
pareille heure, en étranger, et que l'escorte des 
années joyeuses vous a quitté. Imaginez un grand 
bassin entre des quais rigides et des palais noirs. 
A droite, une promenade plantée et déserte, au 
delà des hôtels fermés; à gauche, le Binnenhof, 
les pieds dans l'eau avec sa façade de briques, ses 
toitures d'ardoises, ses airs moroses, sa physio- 
nomie d'un autre âge et de tous les âges, ses sou- 
venirs tragiques, enfin ce je ne sais quoi propre à 
certains lieux habités par l'histoire. Au loin, la 
flèche de la cathédrale, perdue vers le nord, déjà 
refroidie par la nuit et dessinée comme un léger 
lavis de teinte incolore; dans l'étang, un îlot ver- 
doyant et deux cygnes qui doucement filaient 

175 



176 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

dans l'ombre des bords et n'y traçaient que des 
rayures minces; au-dessus, des martinets qui vo- 
laient vite et haut dans l'air du soir. Un parfait 
silence, un profond repos, un oubli total des 
choses présentes ou passées. Des reflets exacts, 
mais sans couleur, plongeaient jusqu'au fond des 
eaux dormantes avec cette immobilité un peu 
morte des réminiscences que la vie lointaine à 
fixées dans une mémoire aux trois quarts éteinte. 
Je regardais le musée, le Mauritshuis (maison 
de Maurice), qui fait l'angle sud du Vivier et ter- 
mine à cet endroit la ligne taciturne du Binnenhof, 
dont le briquetage violet est le soir de toute tris- 
tesse. Le même silence, la même ombre, le même 
abandon, enveloppaient tous les fantômes enfer- 
més soit dans le palais des stathouders, soit dans 
le musée. Je songeais à ce que contient le Mau- 
ritshuis, je pensais à ce qui s'est passé dans le 
Binnenhof. Là, Rembrandt et Paul Potter; mais 
ici, Guillaume d'Orange, Barneveldt, les frères de 
Witt, Maurice de Nassau, Heinsius, — voilà pour 
les noms mémorables. Ajoutez-y le souvenir des 
états, cette assemblée choisie par le pays dans le 
pays, parmi les citoyens les plus éclairés, les plus 
vigilants, les plus résistants, les plus héroïques, 
cette partie vive, cette âme du peuple hollandais 
qui vécut dans ces murailles, s'y renouvela, tou- 
jours égale, toujours constante, y siégea pendant 
les cinquante années les plus orageuses que la 



HOl! ANDE ï;: 

Hollande ait connues, y tint tête à l'Espagne, à 
l'Angleterre, dicta des conditions à Louis XIV, et 
sans laquelle ni Guillaume, ni Maurice, ni les 
grands pensionnaires n'eussent été rien. 

Demain matin à dix heures, quelques pèlerins 
iront frapper à la porte du musée. A la même 
heure, il n'y aura personne dans le Binnenhof, ni 
dans le Buitenhof, et personne, j'imagine, n'ira 
visiter la salle des chevaliers où il y a tant d'arai- 
gnées, ce qui veut dire tant d'ordinaire solitude. 

En admettant que la renommée, qui nuit et 
jour veille, dit-on, sur les gloires, descende ici et 
se pose quelque part, où pensez-vous qu'elle 
arrête son vol ? Et sur lequel de ces palais replie- 
rait-elle ses ailes d'or, ses ailes fatiguées? Est-ce 
sur le palais des États? Est-ce sur la maison 
de Potter et de Rembrandt? Quelle singulière 
distribution de faveurs, d'oublis! Pourquoi tant 
de curiosité pour un tableau et si peu d'intérêt 
pour une grande vie publique? Il y eut ici de forts 
politiques, de grands citoyens, des révolutions, 
des coups d'État, des supplices, des martyres, des 
controverses, des déchirements, tout ce qui se 
rencontre à la naissance d'un peuple, lorsque ce 
peuple appartient à un autre peuple dont il se 
détache, à une religion qu'il transforme, à un état 
politique européen dont il se sépare, et qu'il 
semble condamner par ce fait seul qu'il s'en 
sépare. Tout cela, l'histoire le raconte; le pays 



178 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

s'en souvient-il? Où trouvez-vous les échos vi- 
vants de ces émotions extraordinaires? 

A la même époque, un tout jeune homme pei- 
gnait un taureau dans un pâturage; un autre, pour 
être agréable à un médecin de ses amis, le repré- 
sentait dans une salle de dissection entouré de 
ses élèves, le scalpel dans le bras d'un cadavre. 
Par cela, ils donnaient l'immortalité à leur nom, à 
leur école, à leur siècle, à leur pays. 

A qui donc appartient notre reconnaissance? A 
ce qu'il y a de plus digne, à ce qu'il y a de plus 
vrai? Non. A ce qu'il y a de plus grand? Quel- 
quefois. A ce qu'il y a de plus beau? Toujours. 
Qu'est-ce donc que le beau, ce grand levier, ce 
grand mobile, ce grand aimant, on dirait le seul 
attrait de l'histoire? Serait-il plus près que quoi 
que ce soit de l'idéal où malgré lui l'homme a jeté 
les yeux? Et \t grand n'est-il si séduisant que parce 
qu'il est plus aisé de le confondre avec le beau? 
Il faut être très avancé en morale ou très fort en 
métaphysique pour dire d'une bonne action ou 
d'une vérité qu'elles sont belles. Le plus simple 
des hommes le dit d'une action grande. Au fond, 
nous n'aimons naturellement que ce qui est beau. 
Les imaginations y tournent, les sensibilités en 
sont émues, tous les cœurs s'y précipitent. Si l'on 
cherchait bien ce dont l'humanité considérée en 
masse s'éprend le plus volontiers, on verrait que 
ce n'est pas ce qui la touche, ni ce qui la convainc, 



HOLLANDE 17$ 

ni ce qui l'édifie; c'est ce qui la charme ou ce qui 
l'émerveille. 

Aussi, quand un homme historique n'a pas fait 
entrer dans sa vie cet élément de puissant attrait, 
on dirait qu'il lui manque quelque chose. Il est 
compris par les moralistes et par les savants, 
ignoré des autres hommes. Si le contraire arrive, 
sa mémoire est sauve. Un peuple disparaît avec 
ses lois, ses mœurs, sa politique, ses conquêtes; il 
ne subsiste de son histoire qu'un morceau de 
marbre ou de bronze, et ce témoin suffit II y eut 
un homme, un très grand homme par les lumières, 
par le courage, par le sens politique, par les acte 
publics : peut-être ne saurait-on pas son nom, s'il 
n'était tout embaumé de littérature, et sans un sta- 
tuaire de ses amis qu'il employa pour décorer le 
fronton des temples. Un autre était fat, léger, dissi- 
pateur, fort spirituel, libertin, vaillant à ses heures : 
on parle de lui plus souvent, plus universellement 
que de Solon, de Platon, de Socrate, de Thémis- 
tocle. Fut-il plus sage, plus brave? Servit-il mieux 
la vérité, la justice, les intérêts de son pays? Il a 
surtout ce charme d'avoir aimé passionnément ce 
qui est beau : les femmes, les livres, les tableaux 
et les statues. Un autre fut un général malheu- 
reux, un politique médiocre, un chef d'empire 
étourdi; mais il eut cette fortune d'aimer une des 
femmes les plus séduisantes de l'histoire, et cette 
femme était, dit-on, la beauté même. 



i8o LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Vers dix heures, la pluie tomba. La nuit était 
close; l'étang ne miroitait plus qu'imperceptible- 
ment, comme un reste de crépuscule aérien oublié 
dans un coin de la ville. La renommée ne parut 
pas. Je sais ce qu'on peut objecter à ses préfé- 
rences, et mon dessein n'est pas de les juger. 



IV 



Une chose vous frappe quand on étudie le fond 
moral de l'art hollandais, c'est l'absence totale de 
ce que nous appelons aujourd'hui un sujet 

Depuis le jour où la peinture cessa d'emprun- 
ter à l'Italie son style et sa poétique, son goût pour 
l'histoire, pour la mythologie, pour les légendes 
chrétiennes, jusqu'au moment de décadence où 
elle y revint, — à partir de Bloemaert et de Poe- 
lemburg jusqu'à Lairesse, Philippe Van Dyck et 
plus tard Troost, — il s'écoula près d'un siède 
pendant lequel la grande école hollandaise parut 
ne plus penser à rien qu'à bien peindre. Elle se 
contenta de regarder autour d'elle et se passa 
d'imagination. Les nudités, qui n'étaient plus de 
mise en cette représentation de la vie réelle, dis- 
parurent L'histoire ancienne, on l'oublia, l'histoire 
contemporaine aussi, et c'est là le phénomène le 
plus singulier. A peine aperçoit-on, noyés dans ce 
vaste milieu de scènes de genre, un tableau comme 
la Paix de Munster, de Terburg, ou quelques faits 
des guerres maritimes représentés par des navires 

i8i 



i82 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

qui se canonnent : par exemple une Arrivée de 
Maurice de Nassau à Scheveninguen (Cuyp, mu- 
sée Six), un Départ de Charles II de Scheveninguen 
(2 juin 1660), par Lingelbach, et ce Lingelbach est 
un triste peintre. Les grands ne traitaient guère 
ces sujets-là. Et même, en dehors des peintres de 
marine ou de tableaux exclusivement militaires, 
aucun ne semblait avoir d'aptitude à les traiter. 
Van der Meulen, ce beau peintre issu par Snayers 
de l'école d'Anvers, très Flamand, quoique adopté 
par la France, pensionné par Louis XIV et his- 
toriographe de nos gloires françaises. Van der 
Meulen donnait aux anecdotiers hollandais un 
exemple assez séduisant qui ne fut suivi par per- 
sonne. Les grandes représentations civiques de 
Ravestein, de Hais, de Van der Helst, de Flinck, 
de Karel Dujardin et autres sont, comme on sait, 
des tableaux à portraits, où l'action est nulle et 
qui, pour être des documents historiques de 
grand intérêt, ne font aucune place à l'histoire du 
temps. 

Si l'on songe à ce que l'histoire du dix-septième 
siècle hollandais contient d'événements, à la gra- 
vité des faits militaires, à l'énergie de ce peuple de 
soldats et de matelots, dans les luttes, à ce qu'il 
souffrit; si l'on imagine le spectacle que le pays 
pouvait offrir en ces temps terribles, on est tout 
surpris de voir la peinture se désintéresser à ce 
point de ce qui était la vie même du peuple. 



HOLLANDE bI»3 

On se bat à l'étranger, sur terre et sur mer, sur 
les frontières et jusqu'au cœur du pays; à l'in- 
térieur on se déchire : Barneveldt est décapité 
en 1 6 1 9, les frères de Witt sont massacrés en 1 672; 
à cinquante-trois ans de distance, la lutte entre les 
républicains et les orangistes se complique des 
mêmes discordes religieuses ou philosophiques, 
— ici arminiens contre gomaristes, là voétiens 
contre coccéiens, — et amène les mêmes tragédies. 
La guerre est en permanence avec l'Espagne, avec 
l'Angleterre, avec Louis XIV; la Hollande est 
envahie et se défend comme on le sait; la paix de 
Munster est signée en 1648, la paix de Nimègue 
en 1678, la paix de Ryswyk en 1698. La guerre 
de la succession d'Espagne s'ouvre avec le nou- 
veau siècle, et l'on peut dire que tous les peintres 
de la grande et pacifique école dont je vous entre- 
tiens sont morts sans avoir cessé presque un seul 
jour d'entendre le canon. 

Ce qu'ils faisaient pendant ce temps-là, leurs 
œuvres nous l'apprennent. Les portraitistes pei- 
gnaient leurs grands hommes de guerre, leurs 
princes, leurs plus illustres citoyens, leurs poètes, 
leurs écrivains, eux-mêmes ou leurs amis. Les pay- 
sagistes habitaient les champs, rêvant, dessinant 
des animaux, copiant des cabanes, vivant de la vie 
des fermes, peignant des arbres, des canaux et des 
ciels, ou bien ils voyageaient; ils partaient pour 
l'Italie, s'y établissaient en colonie, s'y rencon- 



i84 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

traient avec Claude Lorrain, s'oubliaient à Rome, 
oubliaient le pays, y mouraient comme Karel avant 
d'avoir repassé les Alpes. Les autres ne sortaient 
guère de leur atelier que pour fureter autour des 
tavernes, rôder autour des lieux galants, en étudier 
les mœurs quand ils n'y entraient pas pour leur 
compte, ce qui était rare. 

La guerre n'empêchait pas qu'on ne vécût 
quelque part en paix; c'était dans ce coin paisible, 
pour ainsi dire indifférent, qu'ils transportaient 
leurs chevalets, abritaient leur travail, et poursui- 
vaient, avec une placidité qui peut surprendre, leurs 
méditations, leurs études, leur charmante et riante 
industrie. Et la vie de tous les jours n'en conti- 
nuant pas moins, c'étaient les habitudes domes- 
tiques, privées, champêtres, urbaines, qu'ils s'ap- 
pliquaient à peindre en dépit de tout, à travers 
tout, à l'exclusion de tout ce qui faisait alors 
l'émoi, l'angoisse, le patriotique effort et la gran- 
deur de leur pays. Pas un trouble, pas une inquié- 
tude dans ce monde extraordinairement abrité, 
qu'on prendrait pour l'âge d'or de la Hollande, si 
l'histoire ne nous avertissait du contraire. 

Les bois sont tranquilles, les rouies sCues; les 
bateaux vont et viennent au cours des canaux; les 
fêtes champêtres n'ont pas cessé. On fume au seuil 
des cabarets, on danse au dedans, on chasse, on 
pêche et l'on se promène. De petites fumées silen- 
cieuses sortent du toit des métairies, où rien ne 



HOLLANDE 185 

sent îe dan^^er. Les enfants vont à l'école, et, dans 
l'intérieur des habitations, c'est l'ordre, la paix, 
l'imperturbable sécurité des jours bénis. Les sai- 
sons se renouvellent, on patine sur les eaux où 
l'on naviguait, il y a du feu dans les âtres, les 
portes sont closes, les rideaux tirés : les duretés 
viennent du climat et non pas des hommes. C'est 
toujours le cours régulier des choses que rien ne 
dérange, et le fond permanent des petits faits jour- 
naliers avec lesquels on a tant de plaisir à composer 
de bons tableaux. 

Quand un peintre habile aux scènes équestres 
nous montre par hasard une toile oti des che- 
vaux se chargent, où l'on se bat à coups de pistolet, 
de tromblon, d'épée, où l'on se piétine, où l'on 
s'égorge, où l'on s'extermine assez vivement, cela 
se passe en des lieux qui déplacent la guerre, dé- 
paysent le danger; ces tueries sentent la fantaisie 
anecdotique, et l'on ne voit pas que le peintre en 
soit lui-même grandement ému. Ce sont les Ita- 
liens, Berghem, Wouwerman, Lingelbach, hs pitto- 
resques peu véridiques, qui s'amusent par hasard 
à peindre ces choses-là Où ont-ils vu des mêlées? 
En deçà ou au delà des monts? 

Il y a du Salvator Rosa, moins le style, dans 
ces simulacres d'escarmouches ou de grandes 
batailles, dont on ne connaît ni la cause, ni le 
moment, ni le théâtre, ni bien nettement non plus 
les partis aux prises. Le titre même des tableaux 



i86 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

indique assez la part qui doit être faite c. l'imagi- 
nation des peintres. Le musée de la Haye possède 
deux grandes pages fort belles et très sanglantes, 
où les coups portent dru, où les blessures ne sont 
pas ménagées. L'une, celle de Berghem, un très 
rare tableau, d'étonnante exécution, un tour de 
force par l'action, le tumulte, l'ordre admirable de 
l'effet et la perfection des détails, - une toile nul- 
lement historique, — porte pour titre : Attaque 
d'un convoi dans un défilé de montagnes. L'autre, 
un des plus vastes tableaux qu'ait signés Wouwer- 
man, est intitulé Grande Bataille. Il rappelle le 
tableau de la Pinacothèque de Munich connu sous 
le nom de la Bataille de Nordlingen; mais rien de 
plus formel en tout ceci, et la valeur historique- 
ment nationale de cette œuvre fort remarquable 
n'est pas mieux établie que la véracité du tableau 
de Berghem. Partout ailleurs ce sont des épisodes 
de brigandages ou des rencontres anonymes qui 
certainement ne manquaient pas chez eux, et que 
cependant ils ont tout l'air d'avoir peints de ouï- 
dire, pendant ou depuis leurs voyages dans les 
Apennins. 

L'histoire hollandaise n'a donc marqué pour 
rien, ou si peu que ce n'est rien, dans la peinture 
de ces temps troublés, et ne paraît pas avoir agité 
une seule minute l'esprit des peintres. 

Notez en outre que, même dans leur peinture 
proprement pittoresque et anecdotique, on n'aper- 



HOLLANDE 1Ô7 

çoit pas la moindre anecdote. Aucun sujet bien 
déterminé, pas une action qui exige une composi- 
tion réfléchie, expressive, particulièrement signifi- 
cative ; nulle invention, aucune scène qui tranche 
sur l'uniformité de cette existence des champs ou 
de la ville, plate, vulgaire, dénuée de recherches, 
de passions, on pourrait dire de sentiment. Boire, 
fumer, danser et caresser des servantes, ce n'est 
pas ce qu'on peut appeler un incident bien rare 
ou bien attachant. Traire des vaches, les mener 
boire, charger un chariot de foin, ce n'est pas 
non plus un accident notable dans la vie agri- 
cole. 

On est toujours tenté de questionner ces peintres 
insouciants et flegmatiques, et de leur dire : Il n'y 
a donc rien de nouveau ? rien dans vos étables, 
rien dans vos fermes, rien dans vos maisons? Il a 
fait grand vent, le vent n'a donc rien détruit? La 
foudre a grondé, la foudre n'a donc rien frappé, 
ni vos champs, ni vos bêtes, ni vos toitures, ni vos 
travailleurs? Les enfants naissent, il n'y a donc pas 
de fêtes? Ils meurent, il n'y a donc pas de deuils? 
Vous vous mariez, il n'y a donc pas de joies 
décentes? On ne pleure donc jamais chez vous? 
Vous avez tous été amoureux, comment le sait- 
on? Vous avez pâti, vous avez compati aux misères 
des autres; vous avez eu sous les yeux toutes les 
plaies, toutes les peines, toutes les calamités de la 
vie humaine : où découvre-t-on que vous ayez eu 



i88 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

un jour de tendresse, de chagrin, de vraie pitié? 
Votre temps, comme tous les autres, a vu des 
querelles, des passions, des jalousies, des fraudes 
galantes, des duels : de tout cela, que nous mon- 
trez-vous? Pas mal de libertinage, des joûleries, 
des grossièretés, des paresses sordides, des gens 
qui s'embrassent comme s'ils se battaient, et par-ci 
par-là des coups de poing et des coups de sabot 
échangés dans les exaspérations du vin et de 
l'amour. Vous aimez les enfants : on les fesse, ils 
crient, font des malpropretés dans les coins, et 
voilà vos tableaux de famille. 

Comparez les époques et les pays. Je ne parle 
pas de l'école allemande contemporaine ni de 
l'école anglaise, où tout est sujet, finesse, inten- 
tion, comme dans le drame, la comédie, le vaude- 
ville, où la peinture est trop imprégnée de litté- 
rature, puisqu'elle ne vit que de cela et qu'aux 
yeux de certaines gens même elle en meurt; mais 
prenez un livret d'exposition française, lisez les 
titres des tableaux, et jetez les yeux sur le cata- 
logue des musées d'Amsterdam et de la Haye. 

En France, toute toile qui n'a. pas son titre et 
qui par conséquent ne contient pas un sujet risque 
fort de ne pas être comptée pour une œuvre ni 
conçue, ni sérieuse. Et cela n'est pas d'aujour- 
d'hui; il y a cent ans que cela dure. Depuis k 
jour où Greuze imagina la peinture sentimentale, 
et aux grands applaudissements de Diderot, con- 



\ 



HOLLANDS 189 

çut un tableau comme on conçoit une scène de 
théâtre et mit en peinture les drames bourgeois 
de la famille à partir de ce jour-là que voyons- 
nous? La peinture de genre a-t-elle fait autre 
chose en France qu'inventer des scènes, compul- 
ser l'histoire, illustrer les littératures, peindre le 
passé, un peu le présent, fort peu la France con- 
temporaine, beaucoup les curiosités des mœurs 
ou des climats étrangers? 

Il suffit de citer des noms pour faire revivre 
une longue série d'œuvres piquantes ou belles, 
éphémères ou toujours célèbres, signifiant toutes 
quelque chose, représentant toutes des faits ou 
des sentiments, exprimant des passions ou racon- 
tant des anecdotes, ayant toutes leur personnage 
principal et leur héros : Granet, Bonington, 
Léopold Robert, Delaroche, Ary Scheffer, Roque- 
plan, Decamps, Delacroix, et je m'arrête aux 
morts. Rappelez-vous les François I", les CharleS' 
Quint, le Duc de Quise, Mignon, les Marguerite, 
le Lion amoureux, le Van Dyck à Londres; toutes 
les pages empruntées à Gœthe, à Shakspeare, à 
Byron, à Walter Scott, à l'histoire de Venise, les 
Hamlet, les Yorick, les Macbeth, les Méphistophé- 
lès, les Polonius, les Giaour, les Lara, et Gœtz 
de Berlichingen, le Prisonnier de Chillon, Ivanhoe, 
Quentin Durward, VÉvêgue de Liège, et puis les 
Foscari, Marino Faliero, et aussi la Barque de 
Don Juan, et encore {'Histoire de Samson, les 



190 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Cimbres, précédant les curiosités orientales. Et 
depuis, si nous dressions la liste des tableaux de 
genre qui nous ont, année par année, charmés, 
émus, frappés, depuis les Scènes d'inquisition, le 
Colloque de Poissy, jusqu'au Charles-Quint à 
Saint-Just, - si nous relevions, dis-je, en ces 
trente dernières années ce que l'école française a 
produit de plus saillant et de plus honorable dans 
le genre, nous tiouverions que l'élément drama- 
tique, pathétique, romanesque, historique ou sen- 
timental a contribué presque autant que le talent 
des peintres au succès de leurs ouvrages. 

Apercevez-vous quelque chose de semblable en 
Hollande? Les livrets sont désespérants d'insigni- 
fiance et de vague : la Fileuse au troupeau, voilà 
à la Haye pour Karel Dujardin; pour Wouwer- 
man, V Arrivée à l'hôtellerie. Halte de chasseurs. 
Manège de campagne, le Chariot (un tableau 
célèbre), un Camp, le Repos des chasseurs, etc.; 
pour Berghem, Chasse au sanglier, un Gué ita- 
lien, Pastorale, etc. ; pour Metzu, ce sont le Chas- 
seur, les Amateurs de musique; pour Terburg, la 
Dépêche, et ainsi de suite pour Gérard Dou, pour 
Ostade, pour Miéris, même pour Jean Steen, le 
plus éveillé de tous et le seul qui, par le sens 
profond ou grossier de ses anecdotes, soit un 
inventeur, un caricaturiste ingénieux, un humo- 
riste de la famille d'Hogarth, et qui soit un litté- 
rateur, presque un auteur comique en ses facéties. 



1 



HOLLANDE ipi 

Les plus belles œuvres se cachent sous des titres 
de même platitude. Le si beau Metzu du musée 
Van der Hoop est appelé le Cadeau du chasseur, 
et personne ne se douterait que le Repos près de 
la grange désigne un incomparable Paul Potter, 
la perle de la galerie d'Aremberg. On sait ce que 
veut dire le Taureau de Paul Potter, la Vache qui 
se mire ou la Vache... encore plus célèbre de Saint 
Pétersbourg. Quant à la Leçon d'anatomie et à 
la Ronde de nuit, on me permettra de penser que 
la signification du sujet n'est pas ce qui assure à 
ces deux œuvres l'immortalité qui leur est acquise. 

On semble donc avoir tous les dons du cœur 
et de l'esprit, sensibilité, tendresses, sympathies 
généreuses pour les drames de l'histoire, expé- 
rience extrême de ceux de la vie, on est pathé- 
tique, émouvant, intéressant, imprévu, instructif, 
partout ailleurs que dans l'école hollandaise. Et 
l'école qui s'est le plus exclusivement occupée du 
monde réel semble celle de toutes qui en a le 
plus méconnu l'intérêt moral; et encore celle de 
toutes qui s'est le plus passionnément vouée à 
l'étude du pittoresque semble moins qu'aucune 
autre en avoir aperçu les sources vives. 

Quelle raison un peintre hollandais a-t-il de 
faire un tableau? Aucune; et remarquez qu'on ne 
la lui demande jamais. Un paysan au nez aviné 
vous regarde avec son gros œil et vous rit à 
pleines dents en levant un broc : si la chose est 



192 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

bien peinte, elle a son prix. Chez nous, quand le 
sujet s'absente, il faut du moins qu'un sentiment 
vif et vrai et que l'émotion saisissable du peintre 
y suppléent. Un paysage qui n'est pas teinté for- 
tement aux couleurs d'un homme est une œuvre 
manquée. Nous ne savons pas, comme Ruysdael, 
faire un tableau de toute rareté avec une eau écu- 
mante qui se précipite entre des rochers bruns. 
Une bête au pâturage qui n*a pas son idée, comme 
les paysans disent de l'instinct des bêtes, est une 
chose à ne pas peindre. 

Un peintre fort original de notre temps, une 
âme assez haute, un esprit triste, un cœur bon, une 
nature vraiment rurale, a dit sur la campagne et 
sur les campagnards, sur les duretés, les mélan- 
colies et la noblesse de leurs travaux, des choses 
que jamais un Hollandais ne se serait avisé de 
trouver. Il les a dites en un langage un peu barbare 
et dans des formules où la pensée a plus de 
vigueur et de netteté que n'en avait la main. On 
lui a su un gré infini de ses tendances; on y a vu, 
dans la peinture française, comme la sensibilité 
d'un Bums moins habile à se faire comprendre. 
En fin de compte, a-t-il, ou non, fait et laissé de 
beaux tableaux? Sa forme, sa langue, je veux dire 
cette enveloppe extérieure sans laquelle les œuvres 
de l'esprit ne sont ni ne vivent, a-t-elle les qualités 
qu'il faudrait pour le consacrer un beau peintre et 
le bien assurer qu'il vivra longtemps? C'est un 



HOLLANDE 193 

penseur profond à côté de Paul Potier et de 
Cuyp; c'est un rêveur attachant quand on le com- 
pare à Terburg et à Metzu : il a je ne sais quoi 
d'incontestablement noble, lorsqu'on songe aux 
trivialités de Steen, d'Ostade ou de Brouwer; 
comme homme, il a de quoi les faire rougir tous; 
comme peintre, les vaut-il? 

La conclusion? me direz-vous. 

D'abord est-il bien nécessaire de conclure? La 
France a montré beaucoup de génie inventif, peu 
de facultés vraiment picturales. La Hollande n'a 
rien imaginé, elle a miraculeusement bien peint. 
Voilà certes une grande différence. S'ensuit-il 
qu'il faille absolument choisir entre des qualités 
qui s'opposent d'un peuple à l'autre, comme s'il y 
avait entre elles je ne sais quelle contradiction qui 
les rendrait inconciliables? Je n'en sais rien au 
juste. Jusqu'à présent la pensée n'a vraiment sou- 
tenu que les grandes œuvres plastiques. En se 
diminuant, pour entrer dans les œuvres d'ordre 
moyen, elle semble avoir perdu toute vertu. 

La sensibilité en a sauvé quelques-unes, la cu- 
riosité en a gâté un grand nombre; l'esprit les a 
toutes perdues. 

Est-ce la conclusion qu'il faut tirer des observa- 
tions qui précèdent? Certainement on en trouverait 
une autre; pour aujourd'hui je ne l'aperçois pas. 



13 



Avec la Leçon d'anatomie et la Ronde de nnit, 
le Taureau de Paul Potter est ce qu'il y a de plus 
célèbre en Hollande. Le musée de la Haye lui 
doit une bonne part de la curiosité dont il est l'ob- 
jet. Ce n'est pas la plus vaste des toiles de Paul 
Potter; mais c'est du moins la seule de ses grandes 
toiles qui mérite une attention sérieuse. La Chasse 
à l'ours du musée d'Amsterdam, à la supposer 
authentique, même en la dégageant des repeints 
qui la défigurent, n'a jamais été qu'une extrava- 
gance de jeune homme, la plus grosse erreur qu'il 
ait commise. Le Taureau n'a pas de prix. En l'es- 
timant d'après la valeur actuelle des œuvres de 
Paul Potter, personne ne doute plus que, mis en 
vente, il n'atteignît aux enchères de l'Europe un 
prix fabuleux. Est-ce donc un beau tableau? Nul- 
lement. Mérite-t-il l'importance qu'on y attache? 
Sans contredit Paul Potter est donc un très grand 
peintre? Très grand. S'ensuit-il qu'il peigne aussi 
bien qu'on le suppose? Pas précisément. Il y a là 
un malentendu qu'il est bon de faire disparaître. 
195 



196 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Le jour où s'ouvriraient les enchères fictives 
dont je parle, et par conséquent oii l'on aurait le 
droit de discuter sans nul égard les mérites de 
cette œuvre fameuse, si quelqu'un se risquait à 
faire entendre la vérité, il pourrait dire à peu près 
ce qui suit : 

« La réputation du tableau est à la fois très sur- 
faite et très légitime : elle tient à un équivoque. 
On le considère comme une page de peinture hors 
ligne, et c'est une erreur. On croit y voir un 
exemple à suivre, un modèle à copier oîi des gé- 
nérations ignorantes peuvent apprendre les secrets 
techniques de leur art. En cela, on se trompe 
encore et du tout au tout. L'œuvre est laide et 
n'est pas conçue, la peinture est monotone, épaisse, 
lourde, blafarde et sèche. L'ordonnance est des 
plus pauvres. L'unité manque à ce tableau qui 
commence on ne sait où, ne finit pas, reçoit la lu- 
mière sans être éclairé, la distribue à tort et à tra- 
vers, échappe de partout et sort du cadre, tant il 
semble peint à fleur de toile. Il est trop plein 
sans être occupé. Ni les lignes, ni la couleur, ni la 
distribution de l'effet, ne lui donnent ces condi- 
tions premières d'existence, indispensables à toute 
œuvre un peu ordonnée. Par leur taille, les ani- 
maux sont ridicules. La vache fauve à tête blanche 
est construite avec une matière dure. La brebis et 
le bélier sont moulés dans le plâtre. Quant au 
berger, personne ne le défend, Deux seules par- 



HOLLANDE 197 

lies de ce tableau semblent faites pour s'entendre, 
le grand ciel et le vaste taureau. Le nuage est bien 
à sa place : il s'éclaire oii il faut et se colore de 
même où il convient d'après les besoins de l'ob- 
jet principal, dont il a pour but d'accompagner ou 
de faire valoir les reliefs. Par une sage entente de 
la loi des contrastes, le peintre a bien dégradé les 
couleurs claires et les nuances foncées de l'animal. 
La partie la plus sombre s'oppose à la partie 
claire du ciel, et ce qu'il y a de plus énergique et 
de plus fouillé dans la bête à ce qu'il y a de plus 
limpide dans l'atmosphère; mais c'est à peine un 
mérite, étant donnée la simplicité du problème. 
Le reste est un hors-d'œuvre qu'on pourrait cou- 
per sans regret, au seul avantage du tableau. » 

Ce serait là de la critique brutale, mais exacte. 
Et cependant l'opinion, moins pointilleuse ou plus 
clairvoyante, dirait que la signature vaut bien le 
prix. 

L'opinion ne s'égare jamais tout à fait. Par des 
chemins incertains, souvent pas les mieux choisis, 
elle arrive en définitive à l'expression d'un senti- 
ment vrai. Quand elle se donne à quelqu'un, les 
motifs en vertu desquels elle se donne ne sont pas 
toujours les meilleurs, mais toujours il se trouve 
d'autres bonnes raisons en vertu desquelles elle a 
bien fait de se donner. Elle se méprend sur les 
titres, quelquefois elle prend les défauts pour les 
qualités; elle prise un homme pour sa manière de 



IçS LES MAITRES D'AUTREFOIS 

faire, et c'est là le moindre de ses mérites; elle 
croit qu'un peintre peint bien quand il peint mal 
et parce qu'il peint avec minutie. Ce qui émerveille 
en Paul Potter, c'est l'imitation des objets poussée 
jusqu'au travers. On ignore ou l'on ne remarque 
pas qu'en pareil cas l'âme du peintre vaut mieux 
que l'œuvre et que la manière de sentir est infini- 
ment supérieure au résultat 

Quand il peignit le Taureau en 1647, Paul Pot- 
ter n'avait pas vingt-trois ans. C'était un tout jeune 
homme; d'après ce que le commun des hommes 
est à vingt-trois ans, c'était un enfant A quelle 
école appartenait-il? A aucune. Avait-il eu des 
maîtres? On ne lui connaît d'autres professeurs 
que son père Pieter Simonsz Potter, peintre obs- 
cur, et Jacob de Weth (de Harlem), qui n'était pas 
de force, lui non plus, à agir sur un élève, soit en 
bien, soit en mal. Paul Potter ne trouva donc 
autour de son berceau, ensuite dans l'atelier de 
son second maître, que de naïfs conseils et pas de 
doctrines; par extraordinaire, l'élève ne demandait 
pas davantage. Jusqu'en 1647, Paul Potter vécut 
entre Amsterdam et Harlem, c'est-à-dire entre 
Frans Hais et Rembrandt, dans le foyer d'art le 
plus actif, le plus remuant, le plus riche en maîtres 
célèbres que le monde ait jamais connus, sauf en 
Italie un siècle auparavant Les professeurs ne 
manquaient pas; il n'avait que l'embarras du choix. 
Wynants avait quarante-six ans, Cuyp quarante- 



HOLLANDE 199 

deux ans, Terburg trente-neuf, Ostade trente-sept, 
Metzu trente-deux, Wouwerman vingt-sept, Ber- 
ghem, à peu près de son âge, avait vingt-trois ans. 
Plusieurs même, parmi les plus jeunes, étaient 
membres de la confrérie de Saint-Luc. Enfin le 
plus grand de tous, le plus illustre, Rembrandt, 
avait déjà produit la Ronde de nuit, et c'était un 
maître qui pouvait tenter. 

Que devint Paul Potter? Comment s'isola-t-il 
au cœur de cette fourmillante et riche école, oiî 
l'habileté pratique était extrême, le talent uni- 
versel, la manière de rendre un peu semblable, et 
cependant, chose exquise en ces beaux moments, 
la manière de sentir très personnelle? Eut-il des 
condisciples? On ne le voit pas. Ses amis, on les 
ignore. Il naît, c'est tout au plus si l'on sait 
avec exactitude en quelle année. Il se révèle de 
bonne heure, à quatorze ans signe une eau-forte 
charmante; à vingt-deux, ignorant sur bien des 
points, il est sur d'autres d'une maturité sans 
exemple. Il travaille et produit œuvres sur œu- 
vres; il en fait d'admirables. Il les accumule en 
quelques années avec hâte, avec abondance, 
comme si la mort le talonnait, et cependant avec 
une application et une patience qui font que ce 
prodigieux travail est un miracle. Il se mariait, 
jeune pour un autre, bien tard pour lui, car c'était 
le 3 juillet 1650; et le 4 aoCit 1654, quatre ans 
après, la mort le prenait ayant toute sa gloire, 



200 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

mais avant qu'il ne sût tout son métier. Quoi de 
plus simple, de plus court, de plus accompli? Du 
génie et pas de leçons, de fortes études, un pro- 
duit ingénu et savant de vue attentive et de ré- 
flexion : ajoutez à cela un grand charme naturel, 
la douceur d'un esprit qui médite, l'application 
d'une conscience chargée de scrupules, la tris- 
tesse inséparable d'un labeur solitaire et peut-être 
la mélancolie propre aux êtres mal portants, et 
vous aurez à peu près tout Paul Potter. 

A ce titre, le charme excepté, le Taureau de la 
Haye le représente à merveille. C'est une grande 
étude, trop grande au point de vue du bon sens, 
pas trop pour les recherches dont elle fut l'objet 
et pour l'enseignement que le peintre en tira. 

Songez que Paul Potter, à le comparer à ses 
brillants contemporains, ignorait toutes les habi- 
letés du métier : je ne parle pas des roueries dont 
sa candeur ne s'est jamais doutée. Il étudiait 
spécialement des formes et des aspects en leur 
absolue simplicité. Le moindre artifice était un 
embarras qui l'eût gSné parce qu'il eût altéré la 
claire vue des choses. Un grand taureau dans une 
vaste plaine, un grand ciel et pour ainsi dire pas 
d'horizon, quelle meilleure occasion pour un 
étudiant d'apprendre une fois pour toutes une 
foule de choses fort difficiles et de les savoir, 
comme on dit, par compas et par mesure? Le 
mouvement est simple, il n'en fallait pas; le geste 



HOLLANDE 30l 

est vrai, la tête admirablement vivante. La bête a 
son âge, son type, son caractère, son tempérament, 
sa longueur, sa hauteur, ses attaches, ses os, ses 
muscles, son poil rude ou lisse, bourru ou frisé, 
sa peau flottante ou tendue, — le tout à la perfec- 
tion. La tête, l'œil, l'encolure, l'avant-train, sont, 
au point de vue de l'observation naïve et forte, un 
morceau très rare, peut-être bien sans pareil. Je ne 
dis pas que la matière soit belle, ni que la couleur 
en soit bien choisie; matière et couleur sont ici 
subordonnées trop visiblement à des préoccupa- 
tions de formes pour qu'on puisse exiger beau- 
coup sous ce rapport quand le dessinateur a tout 
ou presque tout donné sous un autre. Il y a plus, 
le ton même et le travail de ces parties violem- 
ment observées arrivent à rendre la nature telle 
qu'elle est vraiment, dans son relief, ses nuances, 
sa puissance, presque jusque dans ses mystères. Il 
n'est pas possible de viser un but plus circonscrit, 
mais plus formel, et de l'atteindre avec plus de 
succès. On dit le Taureau de Paul Potter, ce 
n'est point assez, je vous l'affirme : on pourrait 
dire le Taureau, et ce serait à mon sens le plus 
grand éloge qu\)n piit faire de cet œuvre mé- 
diocre en ses parties faibles, et cependant si déci- 
sive. 

Presque tous les tableaux de Paul Potter en 
sont là. Dans la plupart, il s'est proposé d'étu- 
dier quelque accident physionomique de la na- 



ao2 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

tuie OU quelque partie nouvelle de son art, et 
vous pouvez être certain qu'il est arrivé ce jour-là 
à savoir et à rendre instantanément ce qu'il appre- 
nait. La Prairie du Louvre, dont le morceau prin- 
cipal, le bœuf gris-roux, est la reproduction d'une 
étude qui devait lui servir bien des fois, est de 
même un tableau faible ou un tableau très fort, 
suivant qu'on le prend pour la page d'un maître 
ou pour le magnifique exercice d'un écolier. La 
Prairie avec bestiaux du musée de la Haye, les 
Bergers et leur troupeau, l'Orphée charmant les 
animaux, du musée d'Amsterdam, sont, chacun 
dans son genre, une occasion d'études, un pré- 
texte à études, et non pas, comme on serait tenté 
de le croire, une de ces conceptions où l'imagina- 
tion joue le moindre rôle. Ce sont des animaux 
examinés de près, groupés sans beaucoup d'art, 
dessinés en des attitudes simples ou dans des rac- 
courcis difficiles, jamais dans un effet bien com- 
pliqué ni bien piquant 

Le travail est maigre, hésitant, quelquefois 
pénible. La touche est un peu enfantine. L'œil de 
Paul Potter, d' ne exactitude singulière et d'une 
pénétration que rien ne fatigue, détaille, scrute, 
exprime à l'excès, ne se noie jamais, mais ne s'ar- 
rête jamais. Paul Potter ignore l'art des sacrifices, 
il en est encore à ne pas savoir qu'il faut quelque- 
fois sous-entendre et résumer. Vous connaissez 
l'insistance de sa brosse et la broderie désespé- 



HOLLANDE «03 

rante dont il se sert pour rendre les feuillages 
compacts et l'herbe drue des prairies. Son talent 
de peintre est sorti de son talent de graveur. 
Jusqu'à la fin de sa vie, dans ses œuvres les plus 
parfaites, il n'a pas cessé de peindre comme on 
burine. L'outil devient plus souple, se prête a 
d'autres emplois; sous la peinture la plus épaisse 
on continue de sentir la pointe fine, l'entaille 
aiguë, le trait mordant Ce n'est que graduelle- 
ment, avec effort, par une éducation successive et 
toute personnelle, qu'il arrive à manier sa palette 
comme tout le monde : dès qu'il y parvient, il est 
supérieur. 

On peut, en choisissant quelques-uns de ses 
tableaux dans les dates comprises entre 1647 
et 1652, suivre le mouvement de son esprit, le 
sens de ses études, la nature de ses recherches, 
et, à une heure dite, la préoccupation presque 
exclusive dans laquelle il se plongeait. On verrait 
ainsi le peintre se dégager peu à peu du dessina- 
teur, la couleur se déterminer, la palette prendre 
une organisation plus savante, enfin le clair-obscur 
y naître de lui-même et comme une découverte 
dont cet innocent esprit ne serait redevable à 
personne. 

Cette nombreuse ménagerie réunie autour d'un 
charmeur en pourpoint et en bottes, qui joue du 
luth et qu'on appelle Orphée, tsX l'ingénieux effort 
d'un jeune homme étranger à tous les secrets de 



804 



LES MAITRES D'AUTREFOIS 



son école, et qui étudie sur des pelages de bêtes 
les e^ts variés de la demi-teinte. C'est faible et 
savant; l'observation est juste, le faire timide, la 
visée charmante. 

Dans la Prairie avec bestiaux, le résultat est 
encore meilleur : l'enveloppe est excellente, le 
métier seul a persisté dans son enfantine éga- 
lité. 

La Vache qui se mire est une étude de lumière, 
de pleine lumière, faite vers le milieu d'un beau 
jour d'été. C'est un tableau fort célèbre, et vous 
pouvez m'en croire, extrêmement faible, décousu, 
compliqué d'une lumière jaunâtre, qui, pour être 
étudié avec une patience inouïe, n'en a ni plus 
d'intérêt ni plus de vérité, plein d'incertitude en 
son effet, d'une application qui trahit la peine. 
J'omettrais ce devoir de classe, un des moins réus- 
sis qu'il ait traités, si, même en cet infructueux 
effort, on ne reconnaissait l'admirable sincérité 
d'un esprit qui cherche, ne sait pas tout, veut tout 
savoir, et s'acharne d'autant plus que les jours lui 
sont comptés. 

En revanche, sans m'écarter du Louvre et des 
Pays-Bas, je vous citerai deux tableaux de Paul 
Potter qui sont d'un peintre consommé et qui dé- 
cidément aussi sont des œuvres dans la plus haute 
et dans la plus rare acception du mot; — et, chose 
remarquable, l'un est de 1647, l'année même où 
il signa le Taureau, 



HOLLANDE 205 

Je veux parler de la Petite Auberge du Louvre, 
cataloguée sous ce titre : Chevaux à la porte d'une 
chaumière (n* 399). C'est an effet de soir. Deux 
chevaux dételés, mais harnachés, sont arrêtés devant 
une auge; l'un est bai, l'autre blanc; le blanc 
est exténué. Le charretier vient de puiser de l'eau à 
la rivière; il remonte la berge un bras en l'air, de 
l'autre tenant un seau, et se détache en silhouette 
douce sur un ciel oti le soleil couché envoie des 
lueurs. C'est unique par le sentiment, par le des- 
sin, par le mystère de l'effet, par la beauté du Ion, 
par la délicieuse et spirituelle intimité du travaiL 

L'autre de 1653, l'année qui précéda la mort 
de Paul Potter, est un merveilleux chef-d'œuvre 
à tous les points de vue ; arrangement, taches pit- 
toresques, savoir acquis, naïveté persistante, fer- 
meté du dessin, force dans le travail, netteté de 
l'œil, charme de la main. La galerie d'Arenberg, 
qui possède cet estimable bijou, ne contient rien 
de plus précieux. Ces deux morceaux incompa- 
rables prouveraient, à ne regarder qu'eux, ce que 
Paul Potter entendait faire, ce qu'il aurait fait cer- 
tainement avec plus d'ampleur, s'il en avait eu le 
temps. 

Ainsi voilà qui est dit, ce que Paul Potter avait 
acquis d'expérience, il ne le devait qu'à lui-même. 
11 apprenait de jour en jour, tous les jours; la fin 
arriva, ne l'oublions pas, avant qu'il eiît fini d'ap- 
prendre. De même qu'il n'avait pas eu de maîtres, 



2o5 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

il n'eut pas d'élèves. Sa vie fut trop courte pour 
contenir encore un enseignement D'ailleurs qu'au- 
rait-il enseigné? La manière de dessiner? C'est un 
art qui se recommande et ne s'enseigne guère. 
L'ordonnance et la science des effets? Il s'en dou- 
tait à peine en ses derniers jours. Le clair-obscur? 
On le professait dans tous les ateliers d'Amsterdam 
beaucoup mieux qu'il ne le pratiquait lui-même, 
car c'était une chose, je vous l'ai dit, que la vue 
des campagnes hollandaises ne lui avait révélée 
qu'à la longue et rarement. L'art de composer 
une palette? On voit la peine qu'il eut à se rendre 
maître de la sienne. Et quant à l'habileté pratique, 
il n'était pas plus fait pour la recommander que 
ses œuvres n'étaient faites pour en donner la 
preuve. 

Paul Potter peignit de beaux tableaux qui ne 
furent pas tous de beaux modèles. Il donna plutôt 
de bons exemples, et toute sa vie ne fut qu'un 
excellent conseil. 

Plus qu'aucun peintre en cette école honnête il 
parla de naïveté, de patience, de circonspection, 
d'amour persévérant pour le vrai. Ces préceptes 
étaient peut-être les seuls qu'il eiît reçus : à coup 
sûr c'étaient les seuls qu'il pût transmettre. Toute 
son originalité lui vient de là, sa grandeur aussi. 

Un vif penchant pour la vie champêtre, une 
âme bien ouverte, tranquille, sans nul orage, pas 
de nerfs, une sensibilité profonde et saine, un œil 



HOLLANDE 207 

admirable, le sens des mesures, le goût des 
choses nettes, bien établies, du savant équilibre 
dans les formes, de l'exact rapport entre les vo- 
lumes, l'instinct des anatomies, enfin un construc- 
teur de premier ordre; en tout, cette vertu qu'un 
maître de nos jours appelait la probité du talent; 
une préférence native pour le dessin, mais un tel 
appétit du parfait que plus tard il se réservait de 
bien peindre et que déjà il lui arrivait de peindre 
excellemment; une étonnante division dans le 
travail, un imperturbable sang-froid dans l'effort, 
une nature exquise, à en juger par son triste et 
souffrant visage, — tel était ce jeune homme, 
unique à son moment, toujours unique quoi qu'il 
arrive, et tel il apparaît depuis ses tâtonnements 
jusqu'en ses chefs-d'œuvre. 

Quelle rareté de surprendre un génie, quelque- 
fois sans talent! et quel bonheur d'admirer à ce 
point un ingénu qui n'avait pour lui qu'une heu- 
reuse naissance, l'amour du vrai et la passion du 
mieuxl 



VI 



Quand on n'a pas visité la Hollande et qu'on 
connaît le Louvre, est-il possible de se faire une 
idée juste de l'art hollandais? Très certainement. 
Sauf quelques rares lacunes, tel peintre qui nous 
manque presque absolument, tel autre dont nous 
n'avons pas le dernier mot, et la liste en serait 
courte, le Louvre nous offre sur l'ensemble de 
l'école, sur son esprit, son caractère, ses perfec- 
tions, sur la diversité des genres, un seul excepté, 

— les tableaux de corporations ou de régents, 

— un aperçu historique à peu près décisif et par 
conséquent un fonds d'études inépuisable. 

Harlem possède en propre un peintre dont 
nous ne connaissions que le nom, avant qu'il 
nous fût révélé très récemment par une faveur 
bruyante et fort méritée. Cet homme est Frans 
Hais, et l'enthousiasme tardif dont il est l'objet ne 
se comprenait guère hors de Harlem et d'Ams- 
terdam. 

Jean Steen ne nous est pas beaucoup plus fami- 
lier. C'est un esprit peu attrayant qu'il faut fré- 

209 i4 



aïo LES MAITRES D'AUTREFOIS 

quenter chez lui, cultiver de près, avec lequel il 
importe de converser souvent pour n'être pas 
trop choqué par ses bruyantes saillies et par ses 
licences, — moins éventé qu'il n'en a l'air, moins 
grossier quon ne le croirait, très inégal, parce 
qu'il peint à tort et à travers, après boire comme 
avant. Somme toute, il est bon de savoir ce que 
vaut Jean Steen quand il est à jeun, et le Louvre 
ne donne qu'une idée très imparfaite de sa tempé- 
rance et de son grand talent 

Van der Meer est presque inédit en France, et 
comme il a des côtés d'observateur assez étranges, 
même en son pays, le voyage ne serait pas inutile 
si l'on tenait à se bien renseigner sur cette parti- 
cularité de l'art hollandais. A part ces découvertes 
et quelques autres de peu de prix, il n'en reste pas 
à faire de notables en dehors du Louvre et de ses 
annexes, j'entends par là certaines collections 
françaises qui ont la valeur d'un musée par le 
choix des noms et la beauté des exemplaires. On 
dirait que Ruysdael a peint pour la France, tant 
ses œuvres y sont nombreuses, tant il est visible 
aujourd'hui qu'on le goûte et qu'on le respecte. 
Pour deviner le génie natif de Paul Potter ou la 
puissance expansive de Cuyp, il faudrait peut-être 
quelque effort d'induction; mais on y arriverait. 
Hobbema aurait pu se borner à peindre le Moulin 
du Louvre; il gagnerait certainement à n'être 
connu que par cette page maîtresse. Quant à 



HOLLANDE 211 

Mi=^tzu, Terbiirg, aux deux Ostade, surtout à Pierre 
de Hooch, on pourrait presque les voir à Paris et 
s'en tenir là. 

Aussi ai-je cru longtemps, et c'est une opinion 
qui se confirme ici, que quelqu'un nous rendrait 
un grand service en écrivant un voyage autour du 
Louvre, moins encore, un voyage autour du Salon 
carré, moins encore, un simple voyage autour 
de quelques tableaux, parmi lesquels on choisirait, 
je suppose, la Visite de Metzu, le Militaire et la 
Jeune Femme de Terburg et V Intérieur hollandais 
de Pierre de Hooch, 

Assurément ce serait, sans aller bien loin, une 
exploration originale et aujourd'hui de grand 
enseignement. Un critique éclairé qui se chargerait 
de nous révéler tout ce que renferment ces trois 
tableaux nous étonnerait beaucoup, je crois, par 
l'abondance et la nouveauté des aperçus. On se 
convaincrait que l'œuvre d'art la plus modeste 
peut servir de texte à de longues analyses, que 
l'étude est un travail en profondeur plutôt qu'en 
étendue, qu'il n'est pas nécessaire d'en élargir les 
limites pour en accroître la force pénétrante, et 
qu'il y a de très grandes lois dans un petit objet 

Qui donc a jamais défini dans son intimité la 
manière de ces trois peintres, les meilleurs, les plus 
savants dessinateurs de l'école, du moins en fait de 
figures? Le Lansquenet de Terbug par exemple, ce 
gros homme en harnais de guerre, avec sa cuirasse, 



212 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

son pourpoint de buffle, sa grande épée, ses botted 
à entonnoir, son feutre posé par terre, sa grosse 
face enluminée, mal rasée, un peu suante, avec ses 
cheveux gras, ses petits yeux humides et sa large 
main, potelée et sensuelle, dans laquelle il offre 
des pièces d'or et dont le geste nous éclaire assez 
sur les sentiments du personnage et sur l'objet de 
sa visite, — cette figure, un des plus beaux mor- 
ceaux hollandais que nous possédions au Louvre, 
qu'en savons-nous? On a bien dit qu'elle était 
peinte au naturel, que l'expression était des plus 
vraies, et que la peinture en était excellente. Excel- 
lente est peu concluant, il faut en convenir, lors- 
qu'il s'agit de nous apprendre le pourquoi des 
choses. Pourquoi excellente? Est-ce parce que la 
nature y est imitée de telle façon qu'on croit la 
prendre sur le fait? est-ce parce qu'aucun détail 
n'est omis? est-ce parce que la peinture en est lisse, 
simple, propre, limpide, aimable à regarder, facile 
à saisir, et qu'elle ne pèche en aucun point ni par 
la minutie, ni par le négligé? Comment se fait-il 
que depuis qu'on s'exerce à peindre des figures 
costumées dans leur acception familière, dans une 
attitude posée, et certainement posant devant le 
peintre, on n'ait jamais ni dessiné, ni modelé, ni 
peint comme cela? 

Le dessin, oii rapercevez-vous, sinon dans le 
résultat, qui est tout à fait extraordinaire de natu- 
rel, de justesse, d'ampleur, de finesse et de réalité 



HOLLANDE 213 

sans excès? Saisissez- vous un trait, un contour, 
un accent, un point de repère, qui sentent le jalon, 
la mesure prise? Ces épaules fuyantes en leur 
perspective et dans leur courbe, ce long bras posé 
sur la cuisse, si parfaitement dans sa manche; ce 
gros corps rebondi, sanglé haut, si exact dans son 
épaisseur, si flottant dans ses limites extérieures; 
ces deux mains souples qui, grandies à l'échelle 
de la nature, auraient l'étonnante apparence d'un 
moulage, - ne trouvez-vous pas que tout cela 
est coulé d'un jet dans un moule qui ne ressemble 
guère aux accents anguleux, craintifs ou présomp- 
tueux, incertains ou géométriques, dans lesquels 
s'enferme ordinairement le dessin moderne? 

Notre temps s'honore avec raison de compter 
des observateurs émérites qui dessinent forte- 
ment, finement et bien. J'en citerai un qui, phy- 
sionomiquement, dessine une attitude, un mouve- 
ment, un geste, une main dans ses plans, ses 
phalanges, son action, ses contractions, de telle 
manière que, pour ce seul mérite, et il en a de 
plus grands, il serait un maître incontesté dans 
notre école actuelle. Comparez, je vous prie, sa 
pointe aiguë, spirituelle, expressive, énergique, au 
dessin presque impersonnel de Terburg. Ici vous 
apercevrez des formules, une science qui se pos- 
sède, un savoir acquis qui vient en aide à l'exa- 
men, le soutient, au besoin y suppléerait, et qui, 
pour ainsi dire, dicte à l'œil ce qu'il doit voir, à 



214 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

l'esprit ce qu'il doit sentir. Là, rien de semblable : 
un art qui se plie au caractère des choses, un 
savoir qui s'oublie devant les particularités de la 
vie, rien de préconçu, rien qui précède la naïve, 
forte et sensible observation de ce qui est; en 
sorte qu'on pourrait dire que le peintre éminent 
dont je parle a un dessin, tandis qu'il est impos- 
sible d'apercevoir du premier coup quel est celui 
de Terburg, de Metzu, de Pierre de Hooch. 

Allez de l'un à l'autre. Après avoir examiné le 
galant soudard de Terburg, passez à ce person- 
nage maigre, un peu gourmé, d'un autre monde 
et déjà d'une autre époque, qui se présente avec 
quelque cérémonie, debout et saluant comme un 
homme de qualité cette fine personne aux bras 
fluets, aux mains nerveuses, qui le reçoit chez elle 
et n'y voit pas de mal. - Puis, arrêtez-vous 
devant V Intérieur de Pierre de Hooch; entrez 
dans ce tableau profond, étouffé, si bien clos, où 
le jour est si tamisé, où il y a du feu, du silence, 
un aimable bien-être, un joli mystère, et regardez 
près de la femme aux yeux luisants, aux lèvres 
rouges, aux dents friandes, ce grand garçon, un 
peu benêt. q".i fait penser à Molière, un fils éman- 
cipé de M. Diafoirus, tout droit sur ses jambes en 
fuseaux, tout gauche en ses grands habits roides, 
tout singulier avec sa rapière, si maladroit dans 
ses faux aplombs, si bien à ce qu'il fait, si mer- 
veilleusement créé qu'on ne l'oublie plus. Là 



HOLLANDE 215 

encore c'est la même science cachée, le même des- 
sin anonyme, le même et incompréhensible mé- 
lange de nature et d'art. Pas l'ombre de parti pris 
dans cette expression des choses si ingénument 
sincère que la formule en devient insaisissable, 
pas de chic, ce qui veut dire, en termes d'atelier, 
nulles mauvaises habitudes, nulle ignorance affec- 
tant des airs capables, et pas de manie. 

Faites un essai, si vous savez tenir un crayon; 
copiez le trait de ces trois figures, essayez de les 
mettre en place, proposez-vous cet exercice diffi- 
cile de faire de cette peinture indéchiffrable un 
extrait qui en soit le dessin. Essayez de même 
avec les dessinateurs modernes, et peut-être, sans 
autre avertissement, découvrirez-vous vous-même, 
en réussissant avec les modernes, en échouant 
avec les anciens, qu'il y a tout un abîme d'art 
entre eux. 

Le même étonnement vous saisit quand on 
étudie les autres parties de cet art exemplaire. La 
couleur, le clair-obscur, le modelé des surfaces 
pleines, le jeu de l'air ambiant, enfin la facture, 
c'est-à-dire les opérations de la main, tout est per- 
fection et mystère. 

A ne prendre l'exécution que par sa superficie, 
trouvez-vous qu'elle ressemble à ce qu'on a fait 
depuis? et jugez- vous que notre manière de 
peindre soit en progrès ou en retard sur celle-là? 
De nos jours, est-ce à moi de le dire ? De deux 



3i6 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

choses l'une, ou l'on peint avec soin et l'on ne 
peint pas toujours très bien, ou l'on y met plus de 
malice et l'on ne peint guère. C'est lourd et som- 
maire, spirituel et négligé, sensible et fort esquivé, 
ou bien c'est consciencieux expliqué partout, 
rendu selon les lois de l'imitation, et personne, 
pas même ceux qui la pratiquent, n'oserait décla- 
rer que cette peinture, pour être plus scrupuleuse, 
en est plus parfaite. Chacun se fait un métier 
selon son goût, son degré d'ignorance ou d'édu- 
cation, la lourdeur ou la subtilité de sa nature, 
selon sa complexion morale et physique, selon 
son sang, selon ses nerfs. Nous avons des exécu- 
tions lymphatiques, nerveuses, robustes, débiles, 
fougueuses ou ordonnées, impertinentes ou ti- 
mides, seulement sages, dont on dit qu'elles sont 
ennuyeuses, exclusivement sensibles, dont on dit 
qu'elles n'ont pas de fonds. Bref, autant d'indi- 
vidus, autant de styles et de formules, quant au 
dessin, quant à la couleur et quant à l'expression 
de tout le reste par l'action de la main. 

On discute avec quelque vivacité pour savoir 
lequel a raison de ces exécutants si divers. En 
toute conscience, personne n'a précisément tort, 
mais les faits témoignent que personne n'a pleine- 
ment raison. 

La vérité qui nous mettrait tous d'acord reste à 
démontrer; elle consisterait à établir : qu'il y a 
dans la peinture un métier qui s'apprend et par 



HOLLANDE «17 

conséquent peut et doit être ensefgné, une 
méthode élémentaire qui également peut et doit 
être transmise, — que ce métier et cette méthode 
sont aussi nécessaires en peinture que l'art de 
bien dire et de bien écrire pour ceux qui se 
servent de la parole ou de la plume, — qu'il n'y 
a nul inconvénient à ce que ces éléments nous 
soient communs, - que prétendre se distinguer 
par l'habit quand on ne se distingue en rien par 
la personne est une pauvre et vaine façon de 
prouver qu'on est quelqu'un. Jadis c'était tout le 
contraire, et la preuve en est dans la parfaite unité 
des écoles, où le même air de famille appartenait 
à des personnalités si distinctes et si hautes. Eh 
bien, cet air de famille leur venait d'une éducation 
simple, uniforme, bien entendue et, comme on le 
voit, grandement salutaire. Or, cette éducation, 
dont nous n'avons pas conservé une seule trace, 
quelle était-elle? 

Voilà ce que je voudrais qu'on enseignât et ce 
que je n'ai jamais entendu dire ni dans une chaire, 
ni dans un livre, ni dans un cours d'esthétique, ni 
dans les leçons orales. Ce serait un enseignement 
professionnel de plus à une époque où presque 
tous les enseignements professionnels nous sont 
donnés, excepté celui-là. 

Ne nous fatiguons pas d'étudier ensemble ces 
beaux modèles. Regardez ces chairs, ces têtes, ces 
mains, ces gorges nues : rendez- vous compte de 



2i8 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

leur souplesse, de leur plénitude, de leur coloris 
si vrai, presque sans couleur, de leur tissu com- 
pact et si mince, si dense et cependant si peu 
chargé. Examinez de même les ajustements, les 
satins, les fourrures, les draps, les velours, les 
soies, les feutres, les plumes, les épées, les ors, 
les broderies, les tapis, les fonds, les lits à ten- 
tures, les parquets si parfaitement unis, si parfai- 
tement solides. Voyez comme tout est pareil chez 
Terburg et chez Pierre de Hooch, et cependant 
comme tout diffère, comme la main agit de 
même, comme le colons a les mêmes éléments, et 
cependant comme ici le sujet est enveloppé, 
fuyant, voilé, profond, comme la demi-teinte 
transforme, assombrit, éloigne toutes les parties 
de cette toile admirable, comme elle donne aux 
choses leur mystère, leur esprit, un sens encore 
plus saisissable, une intimité plus chaude et plus 
invitante, - tandis que chez Terburg les choses 
se passent avec moins de cachotterie; la vraie 
lumière est partout, le lit est à peine dissimulé 
par la couleur sombre des tentures, le modelé est 
dans son naturel, ferme, plein, nuancé de tons 
simples, peu transformés, seulement choisis, de 
sorte que -rouleur, facture, évidence du ton, évi- 
dence de la forme, évidence du fait, tout est d'ac- 
cord pour exprimer qu'avec de tels personnages 
il ne doit y avoir ni détours, ni circonlocutions, 
ni demi-teintes. Et considérez que chez Pierre de 



HOLLANDE 219 

Hooch comme chez Metzu, chez le plus renfermé 
comme chez le plus communicatif de ces trois 
peintres fameux, vous distinguerez toujours une 
part de sentiment qui leur est propre et qui est leur 
secret, une part de méthode et d'éducation reçue 
qui leur est commune et qui est le secret de l'école. 

Trouvez-vous qu'ils colorent bien tout en colo- 
rant l'un plutôt en gris, l'autre plutôt en brun ou 
en or sombre? Et jugez-vous que leur coloris n'a 
pas plus d'éclat que le nôtre tout en étant plus 
sourd, plus de richesse tout en étant plus neutre, 
plus de puissance et de beaucoup tout en conte- 
nant moins de forces visibles? 

Quand par hasard vous apercevez dans une 
collection ancienne un tableau de genre moderne, 
fût-il des meilleurs et sous tous les rapports des 
plus fortement conçus, passez-moi le mot, c'est 
quelque chose comme une image, c'est-à-dire une 
peinture qui fait effort pour être colorée et qui ne 
l'est point assez, pour être peinte et qui s'évapore, 
pour être consistante et qui n'y parvient pas tou- 
jours ni par sa lourdeur quand elle est épaisse, ni 
par Pémail de ses surfaces lorsque par hasard elle 
est mince. A quoi cela tient-il? car il y a de quoi 
consterner les hommes d'instinct, de sens et de 
talent qui peuvent être frappés de ces différences? 

Sommes-nous beaucoup moins doués? Peut- 
être. Moins chercheurs? Tout au contraire. Nous 
sommes surtout moins bien élevés. 



220 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Supposons que, par un miracle qui n'est pas 
assez demandé et qui, fût-il imploré comme il de- 
vrait l'être, ne s'accomplira probablement jamais en 
France, un Metzu ou un Pierre de Hooch ressuscite 
au milieu de nous, quelle semence il jetterait dans 
les ateliers et quel généreux et riche terrain il trou- 
verait pour y faire éclore de bons peintres et de 
belles œuvres! Notre ignorance est donc extrême. 
On dirait que l'art de pemdre est depuis longtemps 
un secret perdu et que les derniers maîtres tout à 
fait expérimentés qui le pratiquèrent en ont em- 
porté la clef avec eux. Il nous la faudrait, on la 
demande, personne ne l'a plus; on la cherche, 
elle est introuvable. Il en résulte que l'individua- 
lisme des méthodes n'est à vrai dire que l'effort 
de chacun pour imaginer ce qu'il n'a point appris; 
que dans certaines habiletés pratiques on sent les 
laborieux expédients d'un esprit en peine; et que 
presque toujours la soi-disant originalité des 
procédés modernes cache au fond d'incurables 
malaises. Voulez- vous avoir une idée des inves- 
tigations de ceux qui cherchent et des vérités 
que nous mettons au jour après de longs efforts? 
Je n'en donnerai qu'un exemple. 

Notre art pittoresque, genre historique, genre 
paysage, nature morte, s'est compliqué depuis 
quelque temps d'une question fort à la mode et 
qui mérite en effet de nous occuper, car elle a 
pour but de rendre à la peinture un de ses moyens 



HOLLANDE «21 

d expression les plus délicats et les plus néces- 
saires. Je veux parler de ce qu'on est convenu 
d'appeler les valeurs. 

On entend par ce mot d'origine assez vague, 
de sens obscur, la quantité de clair ou de sombre 
qui se trouve contenue dans un ton. Exprimée 
par le dessin et par la gravure, la nuance est facile 
à saisir : tel noir aura, par rapport au papier qui 
représente l'unité de clair, plus de valeur que tel 
gris. Exprimée par la couleur, c'est une abstraction 
non moins positive, mais moins aisée à définir. 
Grâce à une série d'observations d'ailleurs peu 
profondes et par une opération analytique qui 
serait familière à des chimistes, on dégage d'une 
couleur donnée cet élément de clair ou d'obscur 
qui se combine avec son principe colorant, et 
scientifiquement on arrive à considérer un ton 
sous le double aspect de la couleur et de la valeur, 
de sorte qu'il y a dans un violet, par exemple, 
non seulement à estimer la quantité de rouge et 
de bleu qui peut en multiplier les nuances à l'in- 
fini, mais à tenir compte aussi de la quantité de 
clarté ou de force qui le rapproche soit de l'unité 
claire, soit de l'unité sombre. 

L'intérêt de cet examen est celui-ci : une couleur 
n'existe pas en soi, puisqu'elle est, comme on le 
sait, modifiée par l'influence d'une couleur voi- 
sine. A plus forte raison n'a-t-elle en soi ni vertu 
ni beauté. Sa qualité lui vient de son entourage, 



223 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

ce qu'on appelle aussi ses complémentaires. On 
peut ainsi, par des contrastes et des rapproche- 
ments favorables, lui donner des acceptions très 
diverses. Bien colorer, je le dirai plus expres- 
sément ailleurs, c'est ou connaître ou bien sentir 
d'instinct la nécessité de ces rapprochements; mais 
bien colorer, c'est en outre et surtout savoir habi- 
lement rapprocher les valeurs des tons. Si vous 
ôtiez d'un Véronèse, d'un Titien, d'un Rubens, ce 
juste rapport des valeurs dans leur coloris, vous 
n'auriez plus qu'un coloriage discordant, sans 
force, sans délicatesse et sans rareté. A mesure que 
le principe colorant diminue dans un ton, l'élément 
valeur y prédomine. S'il arrive, comme dans les 
demi-teintes où toute couleur pâlit, comme dans 
les tableaux de clair-obscur outré où toute nuance 
s'évanouit, comme dans Rembrandt par exemple, 
où quelquerois tout est monochrome, s'il arrive, 
dis-je, que l'élément coloris disparaisse presque 
absolument, il reste sur la palette un principe 
neutre, subtil et cependant réel, la valeur pour ainsi 
dire abstraite des choses disparues, et c'est avec ce 
principe négatif, incolore, d'une délicatesse infinie, 
que se font quelquefois les plus rares tableaux. 

Ces choses terribles à énoncer en français et dont 
vraiment l'exposition n'est permise que dans un 
atelier et à huis clos, il m'a fallu les dire, puisque 
sans cela je n'aurais pas été compris. Or cette loi 
qu'il s'agit aujourd'hui de mettre en pratique, 



HOLLANDE 223 

n'imaginez pas qu'on l'ait découverte; on l'a re- 
trouvée parmi des pièces fort oubliées dans les 
archives de l'art de peindre. Peu de peintres en 
France en ont eu le sentiment bien formel. Il y 
eut des écoles entières qui ne s'en doutèrent pas, 
s'en passèrent et ne s'en trouvèrent pas mieux, on 
le voit maintenant. Si j'écrivais l'histoire de l'art 
français au dix-neuvième siècle, je vous dirais 
comment cette loi fut tour à tour observée puis 
méconnue, quel fut le peintre qui s'en servit, quel 
est celui qui l'ignora, et vous n'auriez pas de 
peine à convenir qu'on eut tort de l'ignorer. 

Un peintre éminent, trop admiré quant à sa 
technique, qui vivra, s'il vit, par le fond de son 
sentiment, des élans fort originaux, un rare ins- 
tinct du pittoresque, surtout par la ténacité de 
ses efforts, Decamps, ne s'est jamais occupé de 
savoir qu'il y eût des valeurs sur une palette; c'est 
une infirmité qui commence à frapper les gens un 
peu avisés et dont les esprits délicats souffrent 
beaucoup, je vous dirais également à quel obser- 
vateur sagace les paysagistes contemporains doi- 
vent les meilleures leçons qu'ils aient reçues; 
comment, par une grâce d'état charmante, Corot, 
cet esprit sincère, simplificateur par essence, eut 
le sentiment naturel des valeurs en toutes choses, 
les étudia mieux que personne, en établit les 
règles, les formula dans ses œuvres et en donna de 
jour en jour des démonstrations plus heureuses. 



224 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

C'est là désormais le principal souci de tous 
ceux qui cherchent, depuis ceux qui cherchent en 
silence jusqu'à ceux qui cherchent plus bruyam- 
ment et sous des noms bizarres. La doctrine qui 
s'est appelée réaliste n'a pas d'autre fondement 
sérieux qu'une observation plus saine des lois du 
coloris. Il faut bien se rendre à l'évidence et re- 
connaître qu'il y a du bon dans ces visées, et que 
si les réalistes savaient plus et peignaient mieux, 
il en est dans le nombre qui peindraient fort bien. 
Leur œil en général a des aperçus très justes, leurs 
sensations sont particulièrement délicates, et, chose 
singulière, les autres parties de leur métier ne le 
sont plus du tout. Ils ont une des facultés les 
plus rares, ils manquent de ce qui devrait être le 
plus commun, si bien que leurs qualités, qui sont 
grandes, perdent leur prix pour n'être pas em- 
ployées comme il faudrait, qu'ils ont l'air de révo- 
lutionnaires parce qu'ils affectent de n'admettre 
que la moitié des vérités nécessaires, et qu'il s'en 
faut à la fois de très peu et de beaucoup qu'ils 
n'aient strictement raison. 

Tout cela, c'était \' a b c d^ l'art hollandais, ce 
devrait être V ab c dn nôtre. Je ne sais pas quel 
était, doctrinalement parlant, l'opinion de Pierre 
de Hooch, de Terburg et de Metzu sur les valeurs, 
ni comment ils les nommaient, ni même s'ils 
avaient un nom pour exprimer ce que les couleurs 
doivent avoir de nuancé, de relatif, de doux, de 



HOLLANDE 935 

suave, de subtil dans leurs rapports. Peut-être le 
coloris dans son ensemble comportait-il à la fois 
toutes ces qualités soit positives, soit impalpables. 
Toujours est-il que la vie de leurs œuvres et la 
beauté de leur art tiennent précisément à l'emploi 
savant de ce principe. 

La différence qui les sépare des tentatives mo- 
dernes est celle-ci : de leur temps, on n'attachait 
au clair-obscur un grand prix et un grand sens 
que parce qu'il paraissait être l'élément vital de 
tout art bien conçu. Sans cet artifice, où l'imagi- 
nation joue le premier rôle, il n'y avait pour ainsi 
dire plus de fiction dans la reproduction des choses, 
et partant l'homme s'absentait de son œuvre, ou 
du moins n'y participait plus à ce moment du tra- 
vail où sa sensibilité doit surtout intervenir. Les 
délicatesses d'un Metzu, le mystère d'un Pierre 
de Hooch tiennent, je vous l'ai dit, à ce qu'il y a 
beaucoup d'air autour des objets, beaucoup d'om- 
bres autour des lumières, beaucoup d'apaisements 
dans les couleurs fuyantes, beaucoup de transpo- 
sitions dans les tons, beaucoup de transformations 
purement imaginaires dans l'aspect des choses, en 
un mot. le plus merveilleux emploi qu'on ait 
jamais fait du clair-obscur, en d'autres termes 
aussi, la plus judicieuse application de la loi des 
valeurs. 

Aujourd'hui, c'est îe contraire. Toute valeur un 
peu rare, toute couleur finement observée, sem- 

15 



226 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

blent avoir pour but d'abolir le clair-obscur et de 
supprimer l'air. Ce qui servait à lier sert à dé- 
coudre. Toute peinture dite originale est un pla- 
cage, une mosaïque. L'abus des rondeurs inutiles 
a jeté dans l'excès des surfaces plates, des corps 
sans épaisseur. Le modelé a disparu le jour même 
où les moyens de l'exprimer semblaient meilleurs 
et devaient le rendre plus savant; en sorte que ce 
qui fut un progrès chez les Hollandais est pour 
nous un pas en arrière, et qu'après être sortis de 
l'art archaïque, sous prétexte d'innover encore, 
nous y revenons. 

Que dire à cela? Quel est celui qui démontrera 
l'erreur où nous tombons? De claires et frap- 
pantes leçons, qui les donnera? Il y aurait un 
expédient plus sûr : faire une belle œuvre qui 
contînt tout l'art ancien avec l'esprit moderne, qui 
fût le dix-neuvième siècle et la France, ressemblât 
trait pour trait à un Metzu, et ne laissât pas voir 
qu'on s'en est souvenu. 



I 



I 



VII 



De tous les peintres hollandais, Ruysdael est 
celui qui ressemble le plus noblement à son pays. 
Il en a l'ampleur, la tristesse, la placidité un peu 
morne, le charme monotone et tranquille. 

Avec des lignes fuyantes, une palette sévère, en 
deux grands traits expressément physionomiques, 
— des horizons gris qui n'ont pas de limites, des 
ciels gris dont l'infini se mesure, — il nous aura 
laissé de la Hollande un portrait, je ne dirai pas 
familier, mais intime, attachant, admirablement fi- 
dèle et qui ne vieillit pas. A d'autres titres encore, 
Ruysdael est, je crois bien, la plus haute figure de 
l'école après Rembrandt; et ce n'est pas une 
mince gloire pour un peintre qui n'a fait que des 
paysages soi-disant inanimés et pas un être vivant, 
du moins sans l'aide de quelqu'un. 

Considérez qu'à le prendre par le détail, Ruys- 
dael serait peut-être inférieur à beaucoup de ses 
compatriotes. D'abord il n'est pas adroit à un mo- 
ment et dans un genre où l'adresse était la mon- 
naie courante du talent, et peut-être est-ce à ce 



228 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

défaut de dextérité qu'il doit l'assiette et le poids 
ordinaire de sa pensée II n'est pas non plus pré- 
cisément habile. Il peint bien et n'affecte aucune 
originalité de métier. Ce qu'il veut dire, il le dit 
nettement, avec justesse, mais comme avec lenteur, 
sans sous-entendus, vivacité ni malices. Son dessin 
n'a pas toujours le caractère incisif, aigu, l'accent 
bizarre, propres à certains tableaux d'Hobbema. 

Je n'oublierai pas qu'au Louvre, devant le Mou- 
lin à eau, la vanne d'Hobbema, une œuvre supé- 
rieure qui n'a pas, je vous l'ai dit, son égale en 
Hollande, il m'est arrivé quelquefois de m'attiédir 
pour Ruysdael. Ce Moulin est une œuvre si char- 
mante, il est si précis, si ferme dans sa construc- 
tion, si voulu d'un bout à l'autre dans son métier, 
d'une coloration si forte et si belle, le ciel est 
d'une qualité si rare, tout y paraît si finement 
gravé avant d'être peint, et si bien peint par-des- 
sus cette âpre gravure; enfin, pour me servir d'une 
expression qui sera comprise dans les ateliers, il 
s'encadre d'une façon si piquante et fait si bien 
dans l'or, que quelquefois, apercevant à deux pas 
de là le petit Buisson de Ruysdael et le trouvant 
jaunâtre, cotonneux, un peu rond de pratique, j'ai 
failli conclure en faveur d'Hobbema et commettie 
une erreur qui n'eût pas duré, mais qui serait 
impardonnable, n'eût-elle été que d'un instant. 

Rusydael n'a jamais su mettre une figure dans 
ses tableaux, et, sous ce rapport, les aptitudes 



I 



HOLLANDB S29 

d'Adrian Van de Velde seraient bien autrement 
diverses, pas un animal non plus, et, sous ce rap- 
port, Paul Potter aurait sur lui de grands avan- 
tages, dès qu'il arrive à Paul Potter d'être parfait. 
Il n'a pas la blonde atmosphère de Cuyp, et l'ingé- 
nieuse habitude de placer dans ce bain de lumière 
et d'or des bateaux, des villes, des chevaux et des 
cavaliers, le tout dessiné comme on le sait, quand 
Cuyp est de tous points excellent. Son modelé, 
pour être des plus savants lorsqu'il l'applique soit 
à des végétations, soit à des surfaces aériennes, 
n'offre pas les difficultés extrêmes du modelé 
humain de Terburg ou de Metzu. Si éprouvée que 
soit la sagacité de son œil, elle est moindre en rai- 
son des sujets qu'il traite. Quel que soit le prix 
d'une eau qui remue, d'un nuage qui vole, d'un 
arbre buissonneux que le vent tourmente, d'une 
cascade s'écroulant entre des rochers, tout cela, 
lorsqu'on songe à la complication des entreprises, 
au nombre des problèmes, à leur subtilité, ne vaut 
pas, quant à la rigueur des solutions, Xlntérlear 
galant de Terburg, la Visite de Metzu, Xlnté- 
rieiir hollandais de Pierre de Hooch, \' École et la 
Famille d'Ostade qu'on voit au Louvre, ou le mer- 
veilleux Metzu du musée Van-der-Hoop, d'Ams- 
terdam. Ruysdael ne montre aucun esprit, et, sous 
ce rapport également, les maîtres spirituels de la 
Hollande le fond paraître un peu morose. 
A le considérer dans ses habitudes normales, il 



230 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

est simple, sérieux et robuste, très calme et grave, 
assez habituellement le même, à ce point que ses 
qualités finissent par ne plus saisir, tant elles sont 
soutenues; et devant ce masque qui ne se déride 
guère, devant ces tableaux presque d'égal mérite, 
on est quelquefois confondu de la beauté de 
l'œuvre, rarement surpris. Telles marines de Cuyp, 
par exemple le Clair de lune du musée Six, sont 
des œuvres de prime saut, absolument imprévues, 
et font regretter qu'il n'y ait pas chez Ruysdael 
quelques saillies de ce genre. Enfin, sa couleur est 
monotone, forte, harmonieuse et peu riche. Elle ne 
varie que du vert au brun ; un fond de bitume en 
fait la base. Elle a peu d'éclat, n'est pas toujours 
aimable, et, dans son essence première, n'est pas 
de qualité bien exquise. Un peintre d'intérieur raf- 
finé n'aurait pas de peine à le reprendre sur la par- 
cimonie de ses moyens, et jugerait quelquefois sa 
palette par trop sommaire. 

Avec tout cela, malgré tout, Ruysdael est unique: 
il est aisé de s'en convaincre au Louvre, d'après 
son Buisson, le Coup de soleil, la Tempête, le 
Petit Paysage (n° 474). J'en excepte la Forêt, qui 
n'a jamais été très belle, et qu'il a compromise en 
priant Berghem d'y peindre des personnages. 

A l'exposition rétrospective faite au profit des 
Alsaciens-Lorrains, on peut dire que Ruysdael 
régnait avec une souveraineté manifeste, quoique 
l'exposition fût des plus riches en maîtres hollan- 



HOLLANDE 231 

dais et flamands, car il y avait là Van Goyen, 
Winants, Paul Potter, Cuyp, Van de Velde, Van 
der Neer, Van der Meer, Hais, Teniers, Bol, Salo- 
mon Ruysdael, Van der Heyden avec deux œuvres 
sans prix. J'en appelle aux souvenirs de tous ceux 
pour qui cette exposition d'œuvres excellentes fut 
un trait de lumière, Ruysdael n'y marquait-il pas 
comme un maître, et, chose plus estimable encore, 
comme un grand esprit? A Bruxelles, à Anvers, à 
la Haye, à Amsterdam, l'effet est le même; partout 
où Ruysdael paraît, il a une manière propre de 
se tenir, de s'imposer, d'imprimer le respect, de 
rendre attentif, qui vous avertit qu'on a devant 
soi l'âme de quelqu'un, que ce quelqu'un est de 
grande race et que toujours il a quelque chose 
d'important à vous dire. 

Telle est l'unique cause de la supériorité de 
Ruysdael, et cette cause suffit : il y a dans le 
peintre un homme qui pense et dans chacun de 
ses ouvrages une conception. Aussi savant dans 
son genre que le plus savant de ses compatriotes, 
aussi naturellement doué, plus réfléchi et plus 
ému, mieux qu'aucun autre il ajoute à ses dons 
un équilibre qui fait l'unité de l'œuvre et la 
perfection des œuvres. Vous apercevez dans ses 
tableaux comme un air de plénitude, de certitude, 
de paix profonde, qui est le caractère distinctif de 
sa personne, et qui prouve que l'accord n'a pas 
un seul moment cessé de régner entre ses belles 



232 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

facultés natives, sa grande expérience, sa sensibi- 
lité toujours vive, sa réflexion toujours présente. 

Ruysdael peint comme il pense, sainement, for- 
tement, largement La qualité extérieure du travail 
indique assez bien l'allure ordinaire de son esprit 
Il y a dans cette peinture sobre, soucieuse, un peu 
fière, je ne sais quelle hauteur attristée qui s'an- 
nonce de loin, et de près vous captive par un 
charme de simplicité naturelle et de noble fami- 
liarité tout à fait à lui. Une toile de Ruysdael est 
un tout où l'on sent une ordonnance, une vue 
d'ensemble, une intention maîtresse, la volonté de 
peindre une fois pour toutes un des traits de son 
pays, peut-être bien aussi le désir de fixer le sou- 
venir d'un moment de sa vie. Un fonds solide, un 
besoin de construire et d'organiser, de subordon- 
ner le détail à des ensembles, la couleur à des 
effets, l'intérêt des choses au plan qu'elles occupent; 
une parfaite connaissance des lois naturelles et 
des lois techniques, avec cela un certain dédain 
pour l'inutile, le trop agréable ou le superflu, un 
grand goCit avec un grand sens, une main fort 
calme avec le cœur qui bat, tel est à peu près ce 
qu'on découvre à l'analyse dans un tableau de 
Ruysdael. 

Je ne dis pas que tout pâlisse à côté de cette 
peinture, d'éclat médiocre, de coloris discret, de 
procédés constamment voilés : mais tout se désor- 
ganise, se vide et se découd. 



HOLLANDE 233 

Placez une toile de Ruysdael à côté des meil- 
leurs paysages de l'école, et vous verrez aussitôt 
apparaître dans ses voisins des trous, des fai- 
blesses, des écarts, une absence de dessin là où 
il en faudrait, des traits d'esprit quand il n'en fau- 
drait pas, des ignorances mal déguisées, des effa- 
cements qui sentent l'oubli. A côté de Ruysdael, 
un beau Van de Velde est maigre, joli, précieux, 
jamais très mâle ni très mûr; un Guillaume Van 
de Velde est sec, froid et mince, presque toujours 
bien dessiné, rarement bien peint, vite observé, 
peu médité. Isaac Ostade est trop roux, avec des 
ciels trop nuls. Van Qoyen est par trop incertain, 
volatil, évaporé, cotonneux; on y sent la trace 
rapide et légère d'une intention fine, l'ébauche est 
charmante, l'œuvre n'est pas venue parce qu'elle 
n'a pas été substantiellement nourrie d'études pré- 
paratoires, de patience et de travail. Cuyp lui- 
même souffre sensiblement de ce voisinage sévère, 
lui si fort et si sain. Sa continuelle dorure a des 
gaietés dont on se lasse, à côté des sombres et 
bleuâtres verdures de son grand émule, et quant 
à ce luxe d'atmosphère qui semble un reflet pris 
au midi pour embellir ses tableaux du nord, on 
cesse d'y croire pour peu qu'on connaisse les bords 
de la Meuse ou du Zuiderzée. 

En général on remarque dans les tableaux 
hollandais, j'entends les tableaux de plein air, un 
parti pris de force sur des clairs, qui leur donne 



834 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

beaucoup de relief, et, comme on dit dans la 
langue des peintres, une particulière autorité. Le 
ciel y joue le rôle de l'aérien, de l'incolore, de l'in- 
fini, de l'impalpable. Pratiquement il sert à mesu- 
rer les valeurs puissantes du terrain, et par consé- 
quent à découper d'une façon plus ferme et plus 
tranchée la silhouette du sujet. Que ce ciel soit 
en or comme chez Cuyp, en argent comme chez 
Van de Velde ou Salomon Ruysdael, floconneux, 
gi'isâtre, fondu dans des buées légères comme 
dans Isaac Ostade, Van Qoyen, ou Wynants, — il 
fait trou dans le tableau, conserve rarement une va- 
leur générale qui lui soit propre et presque jamais 
ne se met avec l'or des cadres dans des relations 
bien décisives. Estimez la force du pays, elle est 
extrême. Tâchez d'estimer la valeur du ciel, et le ciel 
vous surprendra par l'extrême clarté de sa base. 
Je vous citerai ainsi tels tableaux dont on 
oublie l'atmosphère et tels fonds aériens, qu'on 
pourrait repeindre après coup sans que le tableau, 
terminé d'ailleurs, y perdît Beaucoup parmi les 
œuvres modernes en sont là. Il est même à remar- 
quer, sauf quelques exceptions que je n'ai point 
à signaler si je suis bien compris, que notre école 
moderne dans son ensemble paraît avoir adopté 
pour principe que l'atmosphère étant la partie la 
plus vide et la plus insaisissable du tableau, il n'y 
a pas d'inconvénient à ce qu'elle en soit la partie. 
la plus incolore et la plus nulle. 



HOLLANDE 235 

Ruysdael a senti les choses différemment et 
fixé une fois pour toutes un piincipe bien autre- 
ment audacieux et vrai. Il a considéré l'immense 
voûte qui s'arrondit au-dessus des campagnes ou 
de la mer comme le plafond réel, compact, consis- 
tant de ses tableaux. Il le courbe, le déploie, le 
mesure, il en détermine la valeur par rapport aux 
accidents de lumière semés dans l'horizon ter- 
restre; il en nuance les grandes surfaces, les modèle, 
les exécute en un mot comme un morceau de pre- 
mier intérêt. Il y découvre des arabesques qui 
continuent celles du sujet, y dispose des taches, en 
fait descendre la lumière et ne l'y met qu'en cas 
de nécessité. 

Ce grand œil bien ouvert sur tout ce qui vit, 
cet œil accoutumé à la hauteur des choses comme 
à leur étendue, va continuellement du sol au 
zénith, ne regarde jamais un objet sans observer 
le point correspondant de l'atmosphère et parcourt 
ainsi sans rien omettre le champ circulaire de la 
vision. Loin de se perdre en analyses, constam- 
ment il synthétise et résume. Ce que la nature dis- 
sémine, il le concentre en un total de lignes, de cou- 
leurs, de valeurs, d'effets. Il encadre tout cela dans 
sa pensée comme il veut que cela soit encadré 
dans les quatre angles de sa toile. Son œil a la 
propriété des chambres noires : il réduit, diminue 
la lumière et conserve aux choses l'exacte propor- 
tion de leurs formes et de leur coloris. Un tableau 



«36 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

de Ruysdael, quel qu'il soit, — les plus beaux bien 
entendu sont les plus significatifs, — est une pein- 
ture entière, pleine et forte, en son principe, gri- 
sâtre en haut, brune ou verdâtre en bas, qui s'ap- 
puie solidement des quatre coins aux cannelures 
chatoyantes du cadre, qui paraît obscure de loin, 
qui se pénètre de lumière quand on s'en approche, 
belle en soi sans aucun vide, avec peu d'écarts, 
comme qui dirait une pensée haute et soutenue, et 
pour langage une langue du plus fort tissu. 

J'ai ouï dire que rien n'était plus difficile à co- 
pier qu'un tableau de Ruysdael et je le crois, de 
même qu'il n'est rien de pluf' difficile à imiter que 
la façon de dire des grands è^ivains de notre dix- 
septième siècle français. Ici et là c'est le même 
tour, le même style, un peu k même esprit, je di- 
rai presque le même génie. \e ne sais pourquoi 
j'imagine que, si Ruysdael n'avait pas été Hollan- 
dais et protestant, il aurait été de Port-Royal. 

Vous remarquerez à la Haye et à Amsterdam 
deux paysages qui sont, l'un en grand, l'autre en 
petit, la répétition du même s«ijet La petite toile 
est-elle l'étude qui a servi de texte à la plus 
grande? Ruysdael dessinait-il ou peignait-il d'après 
nature? S'inspirait-il ou copiait-il directement? 
C'est là son secret, comme à la plupart des 
maîtres hollandais, sauf peut être Van de Velde, 
qui certainement a peint en plein air, a excellé 
dans les études directes, et qui dans l'atelier per- 



HOLLANDE «37 

dait beaucoup de ses moyens, quoi qu'on en dise. 
Toujours est-il que ces deux œuvres sont char- 
mantes et démontreraient ce que je viens de dire 
des habitudes de Ruysdael. 

C'est une vue prise à quelque distance d'Ams- 
terdam, avec la petite ville de Harlem, noirâtre, 
bleuâtre pointant à travers des arbres et perdue, 
sous le vaste ondoiement d'un ciel nuageux, dans 
les buées pluvieuses d'un mince horizon; en avant, 
pour unique premier plan, une blanchisserie à 
toits rougeâtres, avec une lessive étendue à plat 
sur des prés. Rien de plus naïf et de plus pauvre 
comme point de départ, rien de plus vrai non 
plus. Il faut voir cette toile, haute de 1 pied 
8 pouces, pour apprendre d'un maître qui ne 
craignit jamais de déroger parce qu'il n'était pas 
homme à descendre, comment on relève un sujet 
quand on est soi-même un esprit élevé, comment il 
n'y a pas de laideurs pour un œil qui voit beau, 
pas de petitesses pour une sensation grande, en 
un mot ce que devient l'art de peindre quand il 
est pratiqué par un noble esprit. 

La Vue d'une rivière, du musée Van-der- 
Hoop, est la dernière expression de cette manière 
hautaine et magnifique. Ce tableau serait encore 
mieux nommé le Moulin à vent, et sous ce titre il 
ne permettrait plus à personne de traiter sans désa- 
vantage un sujet qui, sous la main de Ruysdael, a 
trouvé son expression typique incomparable. 



238 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

En quatre mots, voici quelle est la donnée : un 
coin de la Meuse probablement; à droite un ter- 
rain étage avec des arbres, des maisons, et pour 
sommet le noir moulin, ses bras au vent, montant 
haut dans la toile; une estacade contre laquelle vient 
onduler assez doucement l'eau du fleuve, une eau 
sourde, molle, admirable; un petit coin d'horizon 
perdu, très ténu et très ferme, très pâle et très dis- 
tinct, sur lequel s'enlève la voile blanche d'un 
bateau, une voile plate, sans aucun vent dans sa 
toile, d'une valeur douce et tout à fait exquise. Là- 
dessus un grand ciel chargé de nuages avec des 
trouées d'un azur effacé, des nuées grises montant 
directement en escalade jusqu'au haut de la toile; 
pour ainsi dire pas de lumière nulle part dans 
cette tonalité puissante, composée de bruns foncés 
et de couleurs ardoisées sombres; une seule lueur 
au centre du tableau, un rayon qui de toute dis- 
tance vient comme un sourire éclairer le disque 
d'un nuage. Grand tableau carré, grave (il ne faut 
pas craindre d'abuser du mot avec Ruysdael), 
d'une extrême sonorité dans le registre le plus bas, 
et mes notes ajoutent merveilleux dans l'or. Au 
fond, je ne vous le signale et n'insiste que pour 
arriver à cette conclusion, qu'outre le prix des 
détails, la beauté de la forme, la grandeur de l'ex- 
pression, l'intimité du sentiment, c'est encore une 
tache singulièrement imposante à la considérer 
comme simple décor. 



HOLLANDE 339 

Voilà tout Ruysdael : de hautes allures, peu de 
charme, sinon par hasard, un grand attrait, une 
intimité qui se révèle à mesure, une science ac- 
complie, des moyens très simples. Imaginez le 
conforme à sa peinture, tâchez de vous repré- 
senter sa personne à côté de ses tableaux, et 
vous aurez, si je ne me trompe, la double image 
très concordante d'un songeur austère, d'une 
âme chaude, d'un esprit laconique et d'un taci- 
turne. 

J'ai lu quelque part, tant il est évident que le 
poète se révèle à travers les retenues de la forme 
et malgré la concision de son langage, que son 
œuvre avait le caractère d'un poème élégiaque en 
une infinité de chants. C'est beaucoup dire quand 
on songe au peu de littérature que comporte un 
art dont la technique a tant d'importance, dont la 
matière a tant de poids et de prix. Élégiaque ou non, 
poète à coup sûr, si Ruysdael avait écrit au lieu de 
peindre, je soupçonne qu'il aurait écrit en prose 
plutôt qu'en vers. Le vers admet trop de fantaisie 
et de stratagèmes, la prose oblige à trop de sincé- 
rité pour que ce véridique et clair esprit n'eût pas 
préféré ce langage à l'autre. Quant au fond de sa 
nature, c'était un rêveur, un de ces hommes 
comme il en existe beaucoup de notre temps, 
ra'-es à l'époque où naquit Ruysdael, un de ces 
promeneurs solitaires qui fuient les villes, fré- 
quentent les banlieues, aiment sincèrement la cam- 



«40 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

pagne, la sentent sans emphase, la racontent sans 
phrase, que les lointains horizons inquiètent, que 
les plates étendues charment, qu'une ombre affecte, 
qu'un coup de soleil enchante. 

On ne se figure Ruysdael ni très jeune, ni très 
vieux; on ne voit pas qu'il ait eu une adolescence, 
on ne sent pas davantage le poids affaiblissant des 
années. Ignorât-on qu'il est mort avant cinquante- 
deux ans, on se le représenterait entre deux âges, 
comme un homme mûr ou de maturité précoce, 
fort sérieux, maître de lui de bonne heure, avec 
les retours attristés, les regrets, les rêveries d'un 
esprit qui regarde en arrière et dont la jeunesse n'a 
pas connu le malaise accablant des espérances. Je 
ne crois pas qu'il eût un cœur à s'écrier : Levez- 
vous, orages désirés! Ses mélancolies, car il en est 
plein, ont je ne sais quoi de viril et de raisonnable 
où n'apparaissent ni le tumultueux enfantillage des 
premières années ni le larmoiement nerveux des 
dernières; elles ne font que teinter sa peinture en 
plus sombre, comme elles auraient teinté la pensée 
d'un janséniste. 

Que lui a fait la vie pour qu'il en ait un senti- 
ment si dédaigneux ou si amer? Que lui ont fait 
les hommes pour qu'il se retire en pleine solitude 
et qu'il évite à ce point de se rencontrer avec eux, 
même dans sa peinture? On ne sait rien ou 
presque rien de son existence, sinon qu'il naquit 
vers 1630, qu'il mourut en 1681, qu'il fut l'ami de 



HOLLANDE S4t 

Berghem, qu'il eut Salomon Ruysdael pour frère 
aîné et probablement pour premier conseiller. 
Quant à ses voyages, on les suppose et l'on en 
doute : ses cascades, ses lieux montueux, boisés, à 
coteaux rocheux, donneraient à croire ou qu'il dut 
étudier en Allemagne, en Suisse, en Norvège, ou 
qu'il utilisa les études d'Everdingen et s'en inspira. 
Son grand labeur ne l'enrichit point, et son titre 
de bourgeois de Harlem ne l'empêcha pas, paraît- 
il, d'être fort méconnu. On en aurait même la 
preuve assez navrante, s'il est vrai que, par commi- 
sération pour sa détresse plus encore que par 
égard pour son génie, dont personne ne se doutait 
guère, on dut l'admettre à l'hôpital de Harlem, sa 
ville natale, et qu'il y mourut Mais avant d'en 
venir là, que lui arriva-t-il? Eut-il des joies, s'il 
eut certainement des amertumes? Sa destinée lui 
donna-t-elle des occasions d'aimer autre chose que 
des nuages, et de quoi souffrit-il le plus, s'il a 
souffert, du tourment de bien peindre ou de vivre? 
Toutes ces questions restent sans réponse, et 
cependant la postérité s'en occupe. 

Auriez-vous l'idée d'en demander autant sur 
Berghem, Karel-Dujardin, Wouwerman, Goyen, 
Terburg, Metzu, Pierre de Hooch lui-même? 
Tous ces peintres brillants ou charmants pei- 
gnirent, et il semble que ce soit assez. Ruysdael 
peignit, mais il vécut, et voilà pourquoi il impor- 
terait tant de savoir comment il vécut. Je ne con- 

10 



«42 Î.ES MAÎTRES D'AUTREFOIS 

nais dans l'école hollandaise que trois ou quatre 
hommes dont la personne intéresse à ce point : 
Rembrandt, Ruysdael, Paul Potter, Cuyp peut- 
être, et c'est déjà plus qu'il n'en faut pour les 
classer. 



1 



I 



VIII 



Cuyp non plus ne fut pas très goûté de son 
vivant, ce qui ne l'empêcha pas de peindre comme 
il l'entendait, de s'appliquer ou de se négliger 
tout à son aise, et de ne suivre en sa libre carrière 
que l'inspiration du moment D'ailleurs, cette défa- 
veur assez naturelle, si l'on songe au goût pour 
l'extrême fini qui régnait alors, il la partageait 
avec Ruysdael, il la partagea même avec Rem- 
brandt, lorsque vers 1650 Rembrandt cessa tout 
à coup d'être compris. 11 était, comme on le voit, 
en bonne compagnie. Depuis, il a été bien vengé, 
par les Anglais d'abord, plus tard par l'Europe 
entière. Dans tous les cas, Cuyp est un très beau 
peintre. 

En premier lieu, il a ce mérite d'être universel. 
Son œuvre est un si complet répertoire de la vie 
hollandaise, surtout en son milieu champêtre, que 
son étendue et sa variété suffiraient à lui donner 
un intérêt considérable. Paysages, marines, che- 
vaux, bétail, personnages de toute condition, depuis 
les hommes de fortune et de loisir jusqu'aux ber- 



«44 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

gers, petites et grandes figures, portraits et tableaux 
de basses-cours, telles sont les curiosités et les 
aptitudes de son talent qu'il aura contribué plus 
qu'aucun autre à élargir le cadre des observations 
locales où se déployait l'art de son pays. Né l'un 
des premiers en 1605, de toutes les manières par 
son âge, par la diversité de ses recherches, par la 
vigueur et l'indépendance de ses allures, il aura 
été un des promoteurs les plus actifs de l'école. 

Un peintre qui d'une part touche à Hondekoe- 
ter, de l'autre à Ferdinand Bol, et sans imiter 
Rembrandt, qui peint des animaux aussi aisément 
que Van de Velde, des ciels mieux que Both, des 
chevaux et de grands chevaux plus sévèrement 
que Wouwerman ou Berghem ne peignent les 
leurs en petit, — qui sent vivement la mer, les 
fleuves et leurs rivages, qui peint des villes, des 
bateaux au mouillage et de grandes scènes mari- 
times avec une ampleur et une autorité que Guil- 
laume Van de Velde ne possédait pas, — un 
peintre qui de plus avait une manière de voir à 
lui, une couleur propre et fort belle, une main puis- 
sante, aisée, le goût des matières riches, épaisses, 
abondantes un homme qui s'étend, grandit, se 
renouvelle et se fortifie avec l'âge, — un pareil 
personnage est un homme vaste. Si l'on songe en 
outre qu'il vécut jusqu'en 16Q1, qu'il survécut 
ainsi à la plupart de ce x qu'il avait vus naître, et 
que pendant cette longue carrière de quatre-vingt- 



HOLLANDE «45 

six ans, sauf un trait de son père très marqué 
dans ses ouvragés et par la suite un reflet du ciel 
italien qui lui vint peut-être des Both et de ses 
amis les voyageurs, il reste lui, sans alliage, sans 
mélange, sans défaillance non plus, il faut conve- 
nir que c'était un fort cerveau. 

Si notre Louvre donne une idée assez complète 
des formes diverses de son talent, de sa manière 
et de sa couleur, il ne donne pas toute sa mesure, 
et ne marque pas le point de perfection qu'il peut 
atteindre, et qu'il a quelquefois atteint. 

Son grand paysage est une belle œuvre qui 
vaut mieux par l'ensemble que par les détails. On 
ne saurait aller plus loin dans l'art de peindre 
la lumière, de rendre les sensations aimables et 
reposantes dont vous enveloppe et vous pénètre 
une atmosphère chaude. C'est un tableau. Il 
est vrai sans l'être trop. Il est observé sans être 
copié. L'air qui le baigne, la chaleur ambrée dont 
il est imbibé, cette dorure qui n'est qu'un voile, 
ces couleurs qui ne sont qu'un résultat de la lu- 
mière qui les inonde, de l'air qui circule autour et 
du sentiment du peintre qui les transforme, ces 
valeurs si tendres dans un ensemble si fort, tout 
cela vient à la fois de la nature et d'une concep- 
tion ; ce serait un chef-d'œuvre, s'il ne s'y glissait 
des insuffisances qui semblent le fait d'un jeune 
homme ou d'un dessinateur distrait 

Son Départ pour la promenade et sa Proiiug' 



246 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

nade, deux pages équestres d'un si beau format, 
de si noble allure, sont aussi remplis de ses plus 
fines qualités : le tout baigne dans le soleil et se 
trempe dans ces ondes dorées qui sont pour ainsi 
dire la couleur ordinaire de son esprit. 

Cependant il a fait mieux et on lui doit des 
choses plus rares. Je ne parle pas de ces petits 
tableaux trop vantés qui ont passé à diverses 
époques dans nos expositions françaises rétros- 
pectives. Sans sortir de France, on a pu voir dans 
des ventes de collections particulières des œuvres 
de Cuyp, non pas plus délicates, mais plus puis- 
santes et plus profondes. Un beau vrai Cuyp est 
une peinture à la fois subtile et grosse, tendre et 
robuste, aérienne et massive. Ce qui appartient à 
l'impalpable, comme les fonds, les enveloppes, les 
nuances, l'effet de l'air sur les distances et du 
plein jour sur le coloris, tout cela correspond aux 
parties légères de son esprit, et pour le rendre, sa 
palette se volatilise et son métier s'assouplit Quant 
aux objets de substance plus solide, de contours 
plus arrêtés, de couleur plus évidente et plus con- 
sistante, il ne craint pas d'en élargir les plans, d'en 
étoffer la forme, d'insister sur les côtés robustes, 
et d'être un peu lourd, pour n'être jamais faible 
ni par le trait, ni par le ton, ni par la facture. En 
pareil cas, il ne se raffine plus, et comme tous les 
bons maîtres à l'origine des fortes écoles, il ne 
lui en coûte aucunement de manquer de charme. 



HOLLANDE 247 

lorsque le charme n'est pas le caractère essentiel 
de l'objet qu'il réprésente. 

Voilà pourquoi ses cavalcades du Louvre ne 
sont pas, selon moi, le dernier mot de sa belle 
manière sobre, un peu grosse, abondante, tout à 
fait mâle. Il y a là un excès de dorure, du soleil et 
tout ce qui s'ensuit, rougeurs, luisants, reflets, 
ombres portées; ajoutez-y je ne sais quel mélange 
de plein air et de jour d'atelier, de vérité textuelle 
et de combinaisons, enfin je ne sais quoi d'impro- 
bable dans les costumes et de suspect dans les 
élégances, d'où il résulte que, malgré des qualités 
hors ligne, ces deux tableaux ne rassurent pas 
absolument 

Le musée de la Haye possède un Portrait da 
sire de Roovère dirigeant la pêche du saumon aux 
environs de Doordrecht, qui reproduit avec moins 
d'éclat, avec plus d'évidence encore quant aux 
défauts, le parti pris des deux toiles célèbres dont 
je parle. Le personnage est un de ceux que nous 
connaissons. 11 est en habit ponceau brodé d'or, 
bordé de fourrure, avec toque noire à plumes 
roses et sabre courbe à poignée dorée. Il monte 
un de ces grands bais bruns dont vous connaissez 
aussi la tête busquée, le coffre un peu lourd, les 
jambes roides et les sabots de mule. Mêmes do- 
rures dans le ciel, dans les fonds, dans les eaux, 
sur les visages, mêmes reflets trop clairs, comme 
il arrive dans la vive lumière quand l'air ne mé- 



348 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

nage en rien ni la couleur, ni le bord extérieur 
des objets. Le tableau est naïf et bien assis, ingé- 
nieusement coupé, original, personnel, convaincu; 
mais, à force de vérité, l'abus de la lumière ferait 
croire à des erreurs de savoir et de goût 

Maintenant, voyez Cuyp à Amsterdam au musée 
Six et consultez les deux grandes toiles qui figurent 
dans cette collection unique. 

L'une représente Y Arrivée de Maurice de Nas- 
sau à Scheveninguen. C'est une importante page 
de marine avec bateaux chargés de figures. Ni 
Backhuysen, ai-je besoin de le dire? ni Van de 
Velde, ni personne, n'aurait été de force à cons- 
truire, à concevoir, à colorer de la sorte un ta- 
bleau d'apparat de ce genre et de cette insigni- 
fiance. Le premier bateau à gauche, opposé à la 
lumière, est un morceau admirable. 

Quant au second tableau, le très fameux effet de 
lune sur la mer, je relève sur mes notes la trace 
assez succinctement formulée de la surprise et du 
plaisir d'esprit qu'il m'a causés. • Un étonnement 
et une merveille : grand, carré, la mer, une côte 
escarpée, un canot à droite; en bas, canot de pêche 
avec figure tachée de rouge; à gauche, deux bateaux 
à voiles; pas de vent, nuit tranquille, sereine, eaux 
toutes calmes; la lune pleine à mi-hauteur du 
tableau, un peu à gauche, absolument nette dans 
une large trouée de ciel pur; le tout incomparable- 
ment vrai et beau, de couleur, de force, de trans- 



HOLLANDE 249 

parence, de limpidité. Un Claude Lorrain de nuit, 
plus grave, plus simple, plus plein, plus natu- 
rellement exécuté d'après une sensation juste ; 
un véritable trompe -l'oeil avec l'art le plus sa- 
vant. H 

Comme on le voit, Cuyp réussit à chaque entre- 
prise nouvelle. Et si l'on s'appliquait à le suivre, je 
ne dis pas dans ses variations, mais dans la variété 
de ses tentatives, on s'apercevrait qu'en chaque 
genre il a dominé par moments, ne fût-ce qu'une 
fois, tous ceux de ses contemporains qui se parta- 
geaient autour de lui le domaine si singulièrement 
étendu de son art. Il aurait fallu le bien mal com- 
prendre ou se bien peu connaître pour refaire 
après lui un Clair de lune, un Débarquement de 
prince en grand appareil naval, pour peindre 
Doordrecht et ses environs. Ce qu'il a dit est dit, 
parce qu'il l'a dit à sa manière, et que sa manière 
sur un sujet donné vaut toutes les autres. 

Il a la pratique d'un maître, l'œil d'un maître. Il 
a créé, chose qui suffit en art, une formule fictive 
et toute personnelle de la lumière et de ses effets. 
Il a eu cette puissance assez peu commune d'ima- 
giner d'abord une atmosphère et d'en faire non 
seulement l'élément fuyant, fluide et respirable, 
mais la loi et pour ainsi dire le principe ordonna- 
teur de ses tableaux. C'est à ce signe qu'il est re- 
connaissable. Si l'on n'aperçoit pas qu'il ait agi sur 
son école, à plus foite raison peut-on s'assurer 



250 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

qu'il n'a subi l'influence de personne. Il est un; 
quoique divers, il est lui. 

Cependant, car il y a, suivant moi, un cependant 
avec ce beau peinti'e, il lui manque ce je ne sais 
quoi qui fait les maîtres indispensables. Il a prati- 
qué supérieurement tous les genres, il n'a pas créé 
un genre ni un art; il ne personnifie pas dans son 
nom toute une manière de voir, de sentir ou de 
peindre, comme on dirait : C'est du Rembrandt, 
du Paul Potter ou du Ruysdael. Il vient à un très 
haut rang, mais certainement en quatrième ligne, 
dans ce juste classement des talents où Rembrandt 
trône à l'écart, où Ruysdael est le premier. Cuyp 
absent, l'école hollandaise perdrait des œuvres 
superbes : peut-être n'y aurait-il pas un grand vide 
à combler dans les inventions de l'art hollandais. 



DC 



Une question se présente, entre beaucoup 
d'autres, quand on étudie le paysage hollandais et 
qu'on se souvient du mouvement correspondant 
qui s'est produit en France il y a quarante-cinq ans 
à peu près. On se demande quelle fut l'influence 
de la Hollande en cette nouveauté, si elle agit sur 
nous, comment, dans quelle mesure et jusqu'à 
quel moment, ce qu'elle pouvait nous apprendre, 
enfin par quels motifs, sans cesser de nous plaire, 
elle a cessé de nous instruire. Cette question, fort 
intéressante, n'a jamais, que je sache, été pertinem- 
ment étudiée, et ce n'est pas moi qui tenterai de la 
traiter. Elle touche à des choses trop voisines de 
nous, à des contemporains, à des vivants. On com- 
prend que je n'y serais pas à l'aise. Je voudrais seu- 
lement en poser les termes. 

Il est clair que pendant deux siècles nous n'avons 
eu en France qu'un seul paysagiste, Claude Lor- 
rain. Très Français quoique très Romain, très 
poète, mais avec ce clair bon sens qui longtemps 
a permis de douter que nous fussions une race de 

251 



352 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

poètes, assez bonhomme au fond quoique solen- 
nel, ce très grand peintre est, avec plus de naturel 
et moins de portée, le pendant dans son genre de 
Poussin dans la peinture d'histoire. Sa peinture 
est un art qui représente à merveille la valeur de 
notre esprit, les aptitudes de notre œil, qui nous 
honore et qui devait un jour ou l'autre passer dans 
les arts classiques. On le consulte, on l'admire, on 
ne s'en sert pas, surtout on ne s'en tient pas là, sur- 
tout on n'y revient plus, pas plus qu'on ne revient 
à l'art d'Est/ier et de Bérénice. 

Le dix-huitième siècle ne s'est guère occupé du 
paysage, sinon pour y mettre des galanteries, des 
mascarades, des fêtes soi-disant champêtres ou des 
mythologies amusantes dans des trumeaux. Toute 
l'école de David l'a visiblement dédaigné, et ni 
Valenciennes, ni Bertin, ni leurs continuateurs en 
notre époque, n'étaient d'humeur également à le 
faire aimer. En toute sincérité, ils adoraient Virgile 
et aussi la nature; en toute vérité, on peut dire 
qu'ils n'avaient le sens délicat ni de l'un ni de 
l'autre. C'étaient des latinistes qui scandaient no- 
blement des hexamètres, des peintres qui voyaient 
les choses en amphithéâtre, arrondissaient assez 
pompeusement un arbre et détaillaient son feuille. 
Au fond, ils goûtaient peut-être encore mieux 
Delille que Virgile, faisaient quelques bonnes 
études et peignaient mal. Avec beaucoup plus 
d'esprit qu'eux, de la fantaisie et des dons réels, le 



HOLLANDE 353 

vieux Vernetque j'allais oublier n'est pas non plus 
ce que j'appellerais un paysagiste très pénétrant, 
et je le classerai, avant Hubert Robert, mais avec 
lui, parmi les bons décorateurs de musées et de 
vestibules royaux. Je ne paile pas de Demarne, 
moitié Français, moitié Flamand, que la Belgique 
et la France n'ont aucune envie de se disputer bien 
chaudement, et je crois pouvoir omettre Lantara, 
sans grand dommage pour la peinture française. 

Il fallut que l'école de David fût à bout de cré- 
dit, qu'on fiît à court de tout et en train de se 
retourner comme le fait une nation quand elle 
change de goût, pour qu'on vît apparaître à la fois 
dans les lettres et dans les arts la passion sincère 
des choses champêtres. 

L'éveil avait commencé par les prosateurs; de 
1816 à 1825 il avait passé dans les vers; enfin de 
1824 à 1830 les peintres avertis se mettaient à 
suivre. Le premier élan nous vint de la peinture 
anglaise; et par conséquent lorsque Géricault et 
Bonington acclimatèrent en France la peinture de 
Constable et de Gainsborough, ce fut d'abord 
une influence anglo-flamande qui prévalut. La 
couleur de Van Dyck dans ses fonds de portraits, 
les audaces et la fantasque palette de Rubens, voilà 
ce qui nous servit à nous dégager des froideurs et 
des conventions de l'école précédente. La palette 
y gagna beaucoup, la poésie n'y perdit pas, la 
vérité ne s'en trouva qu'à demi satisfaite. 



254 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Notez qu'à la même époque et par suite d'un 
amour pour le merveilleux qui correspondait à la 
mode littéraire des ballades, des légendes, à la 
couleur un peu roussâtre des imaginations d'alors, 
le premier Hollandais qui souffla quelque chose 
à l'oreille des peintres, ce fut Rembrandt A l'état 
visible, à l'état latent, le Rembrandt des brumes 
chaudes est un peu partout au début de notre 
école moderne. Et c'est précisément parce qu'on 
sentait vaguement Rubens et Rembrandt cachés 
dans la coulisse, qu'on fit à ceux qu'on appela des 
romantiques la mine ombrageuse qui les accueillit 
quand ils entrèrent en scène. 

Vers 1828, on vit du nouveau. Des hommes 
très jeunes, il y avait dans le nombre des enfants, 
montrèrent un jour des tableaux fort petits qu'on 
trouva coup sur coup bizarres et charmants. Je ne 
nommerai de ces peintres éminents que les deux 
qui sont morts, ou plutôt je les nommerai tous, 
sauf à ne parler selon mon droit que de ceux qui 
ne peuvent plus m'entendre. Les maîtres du 
paysage français contemporain se présentèrent 
ensemble; ce furent MM. Fiers, Cabat, Dupré, 
Rousseau et Corot 

Où s'étaient-ils formés ? D'où venaient-ils? Qui 
les avait poussés au Louvre plutôt qu'ailleurs? 
Qui les avait conduits, les uns en Italie, les autres 
en Normandie? On dirait vraiment, tant leurs 
origines sont incertaines, leurs talents d'apparence 



HOLLANDE 255 

fortuite, qu'on touche à des peintres disparus 
depuis deux siècles et dont l'histoire n'a jamais été 
bien connue. 

Quoi qu'il en soit de l'éducation de ces enfants 
de Paris nés sur les quais de la Seine, formés dans 
les banlieues, instruits on ne voit pas trop com- 
ment, deux choses apparaissent en même temps 
qu'eux: des paysages naïvement, vraiment rus- 
tiques et des formules hollandaises. La Hollande 
cette fois trouvait à qui parler; elle nous enseignait 
à voir, à sentir et à peindre. Telle fut la surprise, 
qu'on n'examina pas de trop près l'intime origina- 
lité des découvertes. L'invention parut aussi nou- 
velle de tous points qu'elle parut heureuse. On 
admira; et Ruysdael entra le même jour en France, 
un peu caché pour le moment dans la gloire de ces 
jeunes gens. Du même coup on apprit qu'il y avait 
des campagnes françaises, un art de paysage fran- 
çais et des musées avec d'anciens tableaux qui pou- 
vaient nous enseigner quelque chose. 

Deux des hommes dont je parle restèrent à peu 
près fidèles à leurs premières affections, ou, s'ils 
s'en écartèrent un moment, ce fut pour v revenir 
ensuite. Corot dés le premier jour se détacha 
d'eux. Le chemin qu'il suivit, on le sait. Il cultiva 
l'Italie de bonne heure et en rapporta je ne sais 
quoi d'indélébile. Il fut plus lyrique, aussi cham- 
pêtre, moins agreste. Il aima les bois et les eaux, 
mais autrement. Il inventa un style; il mit moins 



356 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

d'exactitude à voir les choses qu'il n'eut de 
finesse pour saisir ce qu'il devait en extraire et ce 
qui s'en dégage. De là, cette mythologie toute 
personnelle et ce paganisme si ingénieusement 
naturel qui ne fut, sous sa forme un peu vapo- 
reuse, que la personnification de l'esprit même des 
choses. On ne peut pas être moins hollandais. 

Quant à Rousseau, un artiste complexe, très 
dénigré, très vanté, en soi fort difficile à définir 
avec mesure, ce qu'on pourrait dire de plus vrai, 
c'est qu'il représente en sa belle et exemplaire 
carrière les efforts de l'esprit français pour créer 
en France un nouvel art hollandais : je veux dire 
un art aussi parfait tout en étant national, aussi 
précieux tout en étant plus divers, aussi dogma- 
tique tout en étant plus moderne. 

A sa date et par son rang dans l'histoire de 
notre école, Rousseau est un homme intermé- 
diaire et de transition entre la Hollande et les 
peintres à venir. Il dérive des peintres hollandais 
et s'en écarte. Il les admire et il les oublie. Dans 
le passé, il leur donne une main, de l'autre il pro-' 
voque, il appelle à lui tout un courant d'ardeurs, 
de bonnes volontés. Dans la nature, il découvre 
mille choses inédites. Le répertoire de ses sensa- 
tions est immense. Toutes les saisons, toutes les 
heures du jour, du soir et de l'aube, toutes les 
intempéries, depuis le givre jusqu'aux chaleurs 
caniculaires; toutes les altitudes, depuis les grèves 



HOLLANDE 257 

jusqu'aux collinçs, depuis les landes jusqu'au 
mont Blanc; les villages, les prés, les taillis, les 
futaies, la terre nue et aussi toutes les frondaisons 
dont elle est couverte, — il n'est rien qui ne l'ait 
tenté, arrêté, convaincu de son intérêt, persuadé 
de le peindre. On dirait que les peintres hollan- 
dais n'ont fait que tourner autour d'eux-mêmes, 
quand on les compare à l'ardent parcours de 
ce chercheur d'impressions nouvelles. Tous en- 
semble, ils auraient fait leur carrière avec un 
abrégé des cartons de Rousseau. A ce point de 
vue, il est absolument original, et par cela même 
il est bien de son temps. Une fois plongé dans 
cette étude du relatif, de l'accidentel et du vrai, on 
va jusqu'au bout. Non pas seul, mais pour la plus 
grande part, il contribua à créer une école qu'on 
pourrait appeler V école des sensations. 

Si j'étudiais un peu intimement notre école de 
paysage contemporaine au lieu d'en esquisser les 
quelques traits tout à fait caractéristiques, j'aurais 
d'autres noms à joindre aux noms qui précèdent 
On verrait, comme dans toutes les écoles, des con- 
tradictions, des contre-courants, des traditions aca- 
démiques qui continuent de filtrer à travers le vaste 
mouvement qui nous porte au vrai naturel, des 
souvenirs de Poussin, des influences de Claude, 
l'esprit de synthèse poursuivant son travail opi- 
niâtre au milieu des travaux si multiples de l'ana- 
lyse et des observations naïves. On remarquerait 

17 



258 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

aussi des personnalités saillantes, quoique un peu 
sujettes, qui doublent les grandes sans trop leur 
ressembler, qui découvrent à côté sans avoir l'air 
de découvrir. Enfin je citerais des noms qui nous 
honorent infiniment, et je n'aurais garde d'ou- 
blier un peintre ingénieux, brillant, multiforme, 
qui a touché à mille choses, fantaisie, mythologie, 
paysage, qui a aimé la campagne et la peinture 
ancienne, Rembrandt, Watteau, beaucoup Cor- 
rège, passionnément les taillis de Fontainebleau et 
par-dessus tout peut-être les combinaisons d'une 
palette un peu chimérique; — celui de tous les 
peintres contemporains, et c'est encore un titre, 
qui le premier devina Rousseau, le comprit, le fit 
comprendre, le proclama un maître et le sien, et 
mit au service de cette originalité inflexible son 
talent plus souple, son originalité mieux comprise, 
son influence acceptée, sa renommée faite. 

Ce que je désire montrer, et cela suffit ici, c'est 
que dès le premier jour l'impulsion donnée par 
l'école hollandaise et par Ruysdael, l'impulsion di- 
recte s'arrêta court ou dériva, et que deux hommes 
surtout contribuèrent à substituer l'étude exclusive 
de la nature à l'étude des maîtres du Nord : Corot, 
sans nulle attache avec eux; Rousseau, avec un 
plus vif amour pour leurs œuvres, un souvenir 
plus exact de leurs méthodes, mais avec un impé- 
rieux désir de voir plus, de voir autrement, et 
d'exprimer tout ce qui leur avait échappé. Il résulta 



HOLLANDE 859 

deux faits conséquents et parallèles : des études 
plus subtiles, sinon mieux faites; des procédés 
plus compliqués, sinon plus savants. 

Ce que Jean-Jacques Rousseau, Bernardin de 
Saint-Pierre, Chateaubriand, Sénancour, nos pre- 
miers maîtres paysagistes en littérature, observaient 
d'un coup d'œil d'ensemble, exprimaient en for- 
mules sommaires, ne devait plus être qu'un abrégé 
bien incomplet et qu'un aperçu bien limité le jour 
oîj la littérature se fit purement descriptive. De 
même les besoins de la peinture, voyageuse, ana- 
lytique, imitative, allaient se trouver à l'étroit dans 
le style et dans les méthodes étrangères. L'œil 
devint plus curieux et plus précieux; la sensibilité, 
sans être plus vive, devint plus nerveuse, le dessin 
fouilla davantage, les observations se multiplièrent, 
la nature, étudiée de plus près, fourmilla de détails, 
d'incidents, d'effets, de nuances; on lui demanda 
mille secrets qu'elle avait gardés pour elle, ou 
parce qu'on n'avait pas su, ou parce qu'on n'avait 
pas voulu l'interroger profondément sur tous ces 
points. Il fallait une langue pour exprimer cette 
multitude de sensations nouvelles; et ce fut Rous- 
seau qui presque à lui tout seul inventa le voca- 
bulaire dont nous nous servons aujourd'hui. Dans 
ses esquisses, dans ses ébauches, dans ses œuvres 
terminées, vous apercevrez les essais, les efforts, 
les inventions heureuses ou manquées, les néolo- 
gismes excellents ou les mots risqués dont ce pro- 



36o LES MAITRES D'AUTREFOIS 

fond chercheur de formules travaillait à enrichir 
la langue ancienne et l'ancienne grammaire des 
peintres. Si vous prenez un de ses tableaux, le 
meilleur, et que vous le placiez à côté d'un tableau 
de Ruysdael, d'Hobbema ou de Wynants, du 
même ordre et de même acception, vous serez 
frappé des différences, à peu près comme il vous 
arriverait de l'être si vous lisiez coup sur coup 
une page d'un descriptif moderne, après avoir lu 
une page des Confessions ou d'Obermann; c'est 
le même effort, le même élargissement d'études 
et le même résultat quant aux œuvres. Le terme 
est plus physionomique, l'observation plus rare, 
la palette infiniment plus riche, la couleur plus 
expressive, la construction même plus scrupuleuse. 
Tout semble mieux senti, plus réfléchi, plus scien- 
tifiquement raisonné et calculé. Un Hollandais 
resterait béant devant tant de scrupules et stupé- 
fait devant de pareilles facultés d'analyse. Et cepen- 
dant, les œuvres sont-elles meilleures, plus forte- 
ment inspirées? Sont-elles plus vivantes? Quand 
Rousseau représente une Plaine sous le givre, est- 
il plus près du vrai que ne le sont Ostade et Van 
de Velde avec leurs Patineurs? Quand Rousseau 
peint une Pèche aux truites, est-il plus grave, plus 
humide, plus ombreux que ne l'est Ruysdael en ses 
eaux dormantes ou dans ses sombres cascades? 

Mille fois on a décrit dans des voyages, dans 
des romans ou dans des poèmes les eaux d'un lac 



HOLLANDE a6i 

battant une grève déserte, la nuit, au moment où la 
lune se lève, tandis qu'un rossignol chante au loin. 
Sénancour n'avait-il pas esquissé le tableau, une 
fois pour toutes, en quelques lignes graves, courtes 
et ardentes? Un nouvel art naissait donc le même 
jour sous la double forme du livre et du tableau, 
avec les mêmes tendances, des artistes doués du 
même esprit, un même public pour le goûter. Était- 
ce un progrès ou le contraire d'un progrès? La 
postérité en décidera mieux que nous ne saurions 
le faire. 

Ce qu'il y a de positif, c'est qu'en vingt ou vingt- 
cinq ans, de 1830 à 1855, l'école française avait 
beaucoup tenté, énormément produit et fort avancé 
les choses, puisque, partie de Ruysdael avec des 
moulins à eau, des vannes, des buissons, c'est-à- 
dire un sentiment très hollandais, dans des for- 
mules toutes hollandaises, elle en était arrivée 
d'une part à créer un genre exclusivement français 
avec Corot, d'autre part à préparer l'avenir d'un 
art plus universel encore avec Rousseau. S'est-elle 
arrêtée là? Pas tout à fait. 

L'amour du chez soi n'a jamais été, même en 
Hollande, qu'un sentiment d'exception et qu'une 
habitude un peu singulière. A toutes les époques, 
il s'est trouvé des gens à qui les pieds brûlaient de 
s'en aller ailleurs. La tradition des voyages en 
Italie est peut-être la seule qui soit commune à 
toutes les écoles, flamande, hollandaise, anglai^e^ 



a6a 



LES MAITRES D'AUTREFOIS 



française, allemande, espagnole. Depuis les Both, 
Berghem, Claude et Poussin, jusqu'aux peintres 
de nos jours, il n'est pas de paysagistes qui n'aient 
eu l'envie de voir les Apennins et la campagne de 
Rome, et jamais il n'y eut d'école locale assez forte 
pour empêcher le paysage italien d'y glisser cette 
fleur étrangère qui n'a jamais donné que des pro- 
duits hybrides. Depuis trente ans, on est allé beau- 
coup plus loin. Les voyages lointains ont tenté 
les peintres et changé bien des choses à la pein- 
ture. Le motif de ces excursions aventureuses, 
c est d'abord un besoin de défrichements propre à 
toutes les populations accumulées en excès sur un 
même point, la curiosité de découvrir et comme 
une obligation de se déplacer pour inventer. C'est 
aussi le contre-coup de certaines études scienti- 
fiques dont les progrès ne s'obtiennent que par 
des courses autour du globe, autour des climats, 
autour des races. Le résultat fut le genre que vous 
savez : une peinture cosmopolite, plutôt nouvelle] 
qu'originale, peu française, qui ne représentera 
dans notre histoire, si l'histoire s'en occupait, 
qu'un moment de curiosité, d'incertitude, de ma- 
laise, et qui n'est à vrai dire qu'un changement 
d'air essayé par des gens assez mal portants. 

Cependant, sans quitter la France, on continue 
de chercher au paysage une forme plus décisive. 
Il y aurait un curieux travail à faire sur cette élabo- 
ration latente, lente et confuse d'un nouveau mode 



HOLLANDE 263 

qui n'est point trouvé, qui même est bien loin 
d'être trouvé, et je m'étonne que la critique n'ait 
pas étudié le fait de plus près à l'heure même où 
il s'accomplit sous nos yeux. Un certain déclasse- 
ment s'opère aujourd'hui parmi les peintres. II y a 
moins de cat>^gories, je dirais volontiers de castes, 
qu'il n'y en avait jadis. L'histoire confine au genre, 
qui lui-même confine au paysage et même à la 
nature morte. Beaucoup de frontières ont disparu. 
Combien de rapprochements le pittoresque n'a- 
t-il pas opérés! Moins de roideur d'un côté, plus 
d'audace de l'autre, des toiles moins vastes, le 
besoin de plaire et de se plaire, la vie de cam- 
pagne qui ouvre bien des yeux, tout cela a mêlé 
les genres, transformé les méthodes. On ne sau- 
rait dire à quel point le grand jour des champs, 
entrant dans les ateliers les plus austères, y pro- 
duit de conversions et de confusions. 

Le paysage fait tous les jours plus de prosélytes 
qu'il ne fait de progrès. Ceux qui le pratiquent 
exclusivement n'en sont pas plus habiles; mais il 
est beaucoup plus de peintres qui s'y exercent. 
Le plein air, la lumière diffuse, le vrai soleil, 
prennent aujourd'hui, dans la peinture et dans 
toutes les peintures, une importance qu'on ne leur 
avait jamais reconnue, et que, disons-le franche- 
ment, ils ne méritent point d'avoir. 

Toutes les fantaisies de l'imagination, ce que 
l'on appelait les mystères de la palette à l'époque 



204 LES MAITR'.r, D'AUTREFOIS 

OÙ le mystère était un des attraits de la peinture, 
cèdent la place à l'amour du vrai absolu et du 
textuel. La photographie quant aux apparences des 
corps, l'étude photographique quant aux effets de 
la lumière, ont changé la plupart des manières de 
voir, de sentir et de peindre. A l'heure qu'il est, la 
peinture n'est jamais assez claire, assez nette, assez 
formelle, assez crue. Il semble que la reproduc- 
tion mécanique de ce qui est soit aujourd'hui le 
dernier mot de l'expérience et du savoir, et que le 
talent consiste à lutter d'exactitude, de précision, 
de force imitative avec un instrument. Toute ingé- 
rence personnelle de la sensibilité est de trop. Ce 
que l'esprit imaginait est tenu pour artifice, et tout 
artifice, je veux dire toute convention, est proscrit 
d'un art qui ne peut être qu'une convention. De 
là, des controverses dans lesquelles les élèves de 
la nature ont pour eux le nombre. Même il existe 
des appellations méprisantes pour désigner les 
pratiques contraires. On les appelle le vieux jeu^ 
autant dire une façon vieillotte, radoteuse et su- 
rannée de comprendre la nature en y mettant du 
sien. Choix des sujets, dessin, palette, tout parti- 
cipe à cette manière impersonnelle de voir les 
choses et de les traiter. Nous voilà loin des an- 
ciennes habitudes, je veux dire des habitudes d'il 
y a quarante ans, oti le bitume ruisselait à flots sur 
les palettes des peintres romantiques et passait 
pour être la couleur auxiliaire de l'idéal. 



HOL! AXDE 265 

Il y a dans l'année une époque et un lieu où 
ces modes nouvelles s'affichent avec éclat : c'est à 
nos expositions du printemps. Pour peu que vous 
vous teniez au courant des nouveautés qui s'y 
produisent, vous remarquerez que la peinture la 
plus récente a pour but de frapper les yeux par 
des images saillantes, textuelles, aisément recon- 
naissables en leur vérité, dénuées d'artifices, et de 
nous donner exactement les sensations de ce que 
nous pouvons voir dans la rue. Et le public es/ 
tout disposé à fêter un art qui représente avec taui 
de fidélité ses habits, son visage, ses habitudes, 
son goût, ses inclinations et son esprit. Mais la 
peinture d'histoire? me direz- vous. D'abord, au 
train dont vont les choses, est-il bien certain qu'il 
existe encore une école d'histoire? Ensuite, si cette 
appellation de l'ancien régime s'appliquait encore 
à des traditions brillamment défendues, mais fort 
peu suivies, n'imaginez pas que la peinture d'his- 
toire échappe à la fusion des genres et résiste à la 
tentation d'entrer elle-même dans le courant On 
hésite, on a bien quelques scrupules et finalement 
on s'y lance. Regardez d'année en année les con- 
versions qui s'opèrent, et, sans examiner jusqu'au 
fond, ne considérez que la couleur des tableaux ; 
si de sombre elle devient claire, si de noire elle 
devient blancne, si de profonde elle remonte aux 
surfaces, si de souple elle devient roide, si de la 
matière huileuse elle tourne au mat, et du clair- 



266 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

obscur au papier japonais, vous en avez assez vu 
pour apprendre qu'il y a là un esprit qui a changé 
de milieu et un atelier qui s'est ouvert au jour de 
la rue. Si je n'apportais d'extrêmes précautions 
dans cette analyse, je serais plus explicite et vous 
ferais toucher du doigt des vérités qui ne sont pas 
niables. 

Ce que je veux en conclure, c'est qu'à l'état 
latent comme à l'état d'études professionnelles, le 
paysage a tout envahi et que, chose singulière, en 
attendant qu'il ait rencontré sa propre formule, il 
a bouleversé toutes les formules, troublé beau- 
coup de clairs esprits et compromis quelques 
talents. Il n'en est pas moins vrai qu'on travaille 
pour lui, que les tentatives essayées sont essayées 
à son profit, et que, pour excuser le mal qu'il a 
fait à la peinture en général, il serait à désirer 
tout au moins qu'il y trouvât son compte. 

Au milieu des modes changeantes, il y a cepen- 
dant comme un filon d'art qui continue. Vous 
pouvez, en parcourant nos salles d'exposition, 
apercevoir çà et là des tableaux qui s'imposent, 
par une ampleur, une gravité, une puissance de 
gamme, une interprétation des effets et des choses, 
où l'on sent presque la palette d'un maître. Il n'y 
a là ni figures, ni agréments d'aucune sorte. La 
grâce en est même absolument absente; mais la 
donnée en est forte, la couleur profonde et 
sourde la matière épaisse et riche, et quelquefois 



HOLLANDE 267 

une grande finesse d'œil et de main se cache sous 
les négligences voulues ou les brutalités un peu 
choquantes du métier. Le peintre dont je parle, et 
que j'aurais du plaisir à nommer, joint à l'amour 
vrai de la campagne l'amour non moins évident 
de la peinture ancienne et des meilleurs maîtres. 
Ses tableaux en font foi, ses eaux-fortes et ses 
dessins sont également de nature à en témoigner. 
Ne serait-ce pas là le trait d'union qui nous rat- 
tache encore aux écoles des Pays-Bas? En tout 
cas, c'est le seul coin de la peinture française 
actuelle où l'on soupçonne encore leur influence. 

Je ne sais pas quel est celui des peintres hollan- 
dais qui prévaut dans le laborieux atelier que je 
vous signale. Et je ne suis pas bien certain que 
Van der Meer de Delft n'y soit pas pour le 
moment plus écouté que Ruysdael. On le dirait à 
un certain dédain pour le dessin, pour les cons- 
tructions délicates et difficiles, pour le soin du 
rendu que le maître d'Amsterdam n'aurait ni con- 
seillé ni approuvé. Toujours est-il qu'il y a là le 
souvenir vivant et présent d'un art partout ailleurs 
oublié. 

Cette trace ardente et forte est d'un bon augure. 
Il n'est pas d'esprit avisé qui ne sente qu'elle vient 
en ligne assez directe du pays par excellence oii 
l'on savait peindre, et qu'en la suivant avec persis- 
tance le paysage moderne aurait quelque chance 
de retrouver ses voies. Je ne serais pas surpris que 



a68 LES MAITREf; D'AUTREFOIS 

la Hollande nous rendît encore un service, et 
qu'après nous avoir ramenés de la littérature à la 
nature, un jour ou l'autre, après de longs circuits 
elle nous ramenât de la nature à la peinture. C'est 
à ce point qu'il faut revenir tôt ou tard. Notre 
école sait beaucoup, elle s'épuise à vagabonder; 
son fonds d'études est considérable; il est même 
si riche qu'elle s'y complaît, s'y oublie, et qu'elle 
dépense à recueillir des documents des forces 
qu'elle emploierait mieux à produire et à mettre en 
œuvre. 

Il y a temps pour tout, et le jour oti peintres et 
gens de goiît se persuaderont que les meilleures 
études du monde ne valent pas un bon tableau, 
l'esprit public aura fait encore une fois un retour 
sur lui-même, ce qui est le plus sûr moyen de 
faire un progrès. 



Je serais fort tenté de me taire sur la Leçon 
d'anatomie. C'est un tableau qu'il faudrait trouver 
très beau, parfaitement original, presque accompli, 
sous peine de commettre, aux yeux de beaucoup 
d'admirateurs sincères, une erreur de conve- 
nance ou de bon sens. Il m'a laissé très froid, j'ai 
le regret d'en faire l'aveu. Et cela étant dit, il est 
nécessaire que je m'explique ou, si l'on veut, que 
je me justifie. 

Historiquement, la Leçon d'anatomie est d'un 
haut intérêt, car on sait qu'elle dérive de tableaux 
analogues perdus ou conservés, et qu'elle té- 
moigne ainsi de la façon dont un homme de 
grande destinée s'appropriait les tentatives de ses 
devanciers. A ce titre, c'est un exemple non moins 
célèbre que beaucoup d'autres du droit qu'on a 
de prendre son bien oii on le trouve, quand on 
est Shakspeare, Rotrou, Corneille, Calderon, 
Molière ou Rembrandt. Notez que dans cette liste 
des inventeurs pour qui le passé travaille, je ne 

cite qu'un peintre et que je pourrais les citer tous. 
269 



870 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Ensuite, par sa date dans l'œuvre de Rembrandt, 
par son esprit et par ses mérites, elle montre le 
chemin qu'il avait parcouru depuis les tâtonne- 
ments incertains que nous révèlent deux toiles 
trop estimées du musée de la Haye : je veux parlev 
du Saint Siméon et d'un portrait àt Jeune Homme, 
qui me paraît évidemment être le sien et qui dans 
tous les cas est le portrait d'un enfant, fait avec 
quelque timidité par un enfant 

Quand on se souvient que Rembrandt est élève 
de Pinas et de Lastman, et pour peu qu'on ait 
aperçu une œuvre ou deux de celui-ci, on devrait 
être moins surpris, ce me semble, des nouveautés 
que Rembrandt nous montre à ses débuts. A vrai 
dire, et pour parler sagement, ni dans les inven- 
tions, ni dans les sujets, ni dans ce mariage pitto- 
resque des petites figures avec de grandes archi- 
tectures, ni même dans le type et les haillons 
Israélites de ces figures, ni enfin dans la vapeur un 
peu verdâtre et dans la lumière un peu soufrée qui 
baignent ses toiles, il n'y a rien qui soit bien inat- 
tendu, ni par conséquent bien à lui. 11 faut arriver 
à 1632, c'est-à-dire à la Leçon d'anatomie, pour 
apercevoir enfin quelque chose comme la révéla- 
tion d'une carrière originale. Encore convient-il 
d'être juste non seulement avec Rembrandt, mais 
avec tous. Il faut se rappeler qu'en 1 632 Ravesteyn 
avait de cinquante à soixante ans, que Frans Hais 
avait quarante-huit ans, et que de 1627 à 1633 ce 



HOLLANDE 271 

merveilleux praticien avait fait les plus considéra- 
bles et aussi les plus parfaits de ses beaux ouvrages. 

Il est vrai que l'un et l'autre, Hais surtout, 
étaient ce qu'on appelle des peintres de dehors, je 
veux dire que l'extérieur des choses les frappait 
plus que le dedans, qu'ils se servaient mieux de 
leur œil que de leur imagination, et que la seule 
transfiguration qu'ils fissent subir à la nature, 
c'était de la voir élégamment colorée et posée, phy- 
sionomique et vraie, et de la reproduire avec la 
meilleure palette et la meilleure main. Il est encore 
vrai que le mystère de la forme, de la lumière et 
du ton ne les avait pas exclusivement préoccupés, 
et qu'en peignant sans grande analyse et d'après 
des sensations promptes, ils ne peignaient que ce 
qu'ils voyaient, n'ajoutaient ni beaucoup d'ombres 
aux ombres, ni beaucoup de lumière à la lumière, 
et que de cette façon la grande invention de Rem- 
brandt dans le clair-obscur était restée chez eux à 
l'état de moyen courant, mais non à l'état de 
moyen rare et pour ainsi dire de poétique. II n'en 
est pas moins vrai que, si l'on place Rembrandt 
en cette année 1632, entre des professeurs qui 
l'avaient fort éclairé et des maîtres qui lui étaient 
extrêmement supérieurs comme habileté pratique 
et comme expérience, la Leçon d'anatomie ne peut 
manquer de perdre une bonne partie de sa valeur 
absolue. 

Le réel mérite de l'œuvre est donc de marquer 



272 l-HS MAITRES D'AUTREFOIS 

une étape dans la carrière du peintre; elle indique 
un grand pas, révèle avec évidence ce qu'il se 
propose, et si elle ne permet pas de mesurer 
encore tout ce qu'il devait être peu d'années après, 
elle en donne un premier avertissement. C'est le 
germe de Rembrandt : il y aurait lieu de regretter 
que ce fût déjà lui, et ce serait le méconnaître que 
de le juger d'après ce premier témoignage. Le su- 
jet ayant été déjà traité dans la même acception, 
avec une table de dissection, un cadavre en rac- 
courci, et la lumière agissant de même sur l'objet 
central qu'il importait de montrer, il resterait à 
l'acquit de Rembrandt d'avoir mieux traité le sujet 
peut-être, à coup sûr de l'avoir plus finement 
senti. Je n'irai pas jusqu'à chercher le sens mrta- 
physique d'une scène oij l'effet pittoresque e la 
sensibilité cordiale du peintre suffisent pour tout 
expliquer; car je n'ai jamais bien compris toute la 
philosophie qu'on a supposée contenue dans ses 
têtes graves et simples et dans ses personnages 
sans gestes, posant, ce qui est un tort, assez symé- 
triquement pour des portraits. 

La plus vivante figure du tableau, la plus réelle, 
la plus sortie, comme on pourrait dire en songeant 
aux limbes qu'une figure peinte doit successive- 
ment traverser pour entrer dans les réalités de 
l'art, la plus ressemblante aussi, est celle du doc- 
teur Tulp. Parmi les autres, il en est d'un peu 
mortes que Rembrandt a laissées en route et qui 



HOÎ.T.ANDS «73 

ne sont ni bien vues, ni bien senties, ni bien 
peintes. Deux au contraire, j'en compterais trois 
en y comprenant la figure accessoire et de second 
plan, sont, à les bien regarder, celles où se révèle 
le plus clairement ce point de vue lointain, ce je 
ne sais quoi de vif et de flottant, d'indécis et d'ar- 
dent, qui sera tout le génie de Rembrandt Elles 
sont grises, estompées, parfaitement construites 
sans contours visibles, modelées par l'intérieur, en 
tout vivantes d'une vie particulière, infiniment 
rare et que Rembrandt seul aura découverte sous 
les surfaces de la vie réelle. C'est beaucoup, puis- 
qu'à ce propos on pourrait déjà parler de l'art de 
Rembrandt, de ses méthodes comme d'un fait ac- 
compli; mais c'est trop peu quand on pense à ce 
que contient une œuvre de Rembrandt complète 
et quand on songe à l'extraordinaire célébrité de 
celle-ci. 

La tonalité générale n'est ni froide, ni chaude; 
elle est jaunâtre. Le faire est mince et n'a que peu 
d'ardeur. L'effet est saillant sans être fort, et en 
aucune partie des étoffes, du fonds, de l'atmos- 
phère où la scène est placée, le travail ni le ton ne 
sont très riches. 

Quant au cadavre, on convient assez générale- 
ment qu'il est ballonné, peu construit, qu'il manque 
d'étude. J'ajouterai à ces reproches deux repro- 
ches plus graves : le premier, c'est qu'à part la 
blancheur molle et pour ainsi dire macérée des 

i8 



274 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

tissus, ce n'est pas un mort; il n'en a ni la beauté, 
ni les laideurs, ni les accidents caractéristiques, ni 
les accents terribles; il a été vu d'un œil indiffé- 
rent, regardé par une âme distraite. En second 
lieu, et ce défaut résulte du premier, ce cadavre 
n'est tout simplement, ne nous y trompons pas, 
qu'un effet de lumière blafarde dans un tableau 
noir. Et, comme il m'arrivera de vous le dire plus 
tard, cette préoccupation de la lumière quand 
même, indépendamment de l'objet éclairé, je dirai 
sans pitié pour l'objet éclairé, devait pendant 
toute la vie de Rembrandt ou le merveilleusement 
servir ou le desservir, suivant le cas. C'est ici la 
première circonstance mémorable où manifeste- 
ment son idée fixe le trompa en lui faisant dire 
autre chose que ce qu'il avait à dire. Il avait à 
peindre un homme, il ne s'est pas assez soucié de 
la forme humaine; il avait à peindre la mort, il l'a 
oubliée pour chercher sur sa palette un ton blan- 
châtre qui fût de la lumière. Je demande à croire 
qu'un génie comme Rembrandt a été fréquemment 
plus attentif, plus ému, plus noblement inspiré par 
le morceau qu'il avait à rendre. 

Quant au clair-obscur, dont la Leçon d'anato- 
mîe offre un premier exemple à peu près formel, 
comme nous le verrons ailleurs magistralement 
appliqué dans ses diverses expressions, soit de 
poésie intime, soit de plastique nouvelle, j'aurai 
d'autres occasions meilleures de vous en parler. 



HOLLANDE 275 

Je me résume, et je crois pouvoir dire qu'heu- 
reusement pour sa gloire Rembrandt a donné, 
même en ce genre, des notes décisives qui dimi- 
nuent singulièrement l'intérêt de ce premier 
tableau. J'ajouterai que, si le tableau était de petite 
dimension, il serait jugé comme une œuvre faible, 
et que, si le format de cette toile lui prête un prix 
particulier, il ne saurait en faire un chef-d'œuvre, 
comme on l'a trop souvent répété. 



XI 

Harlem. 

C'est à Harlem, comme je vous l'ai dit, qu'un 
peintre en quête de belles et fortes leçons doit 
se donner le plaisir de voir Frans Hais. Par- 
tout ailleurs, dans nos musées ou cabinets fran- 
çais, dans les galeries ou collections hollandaises, 
l'idée qu'on se fait de ce maître brillant et très 
inégal en sa tenue est séduisante, aimable, spiri- 
tuelle, assez futile, et n'est ni vraie ni équitable. 
L'homme y perd autant que l'artiste est amoindri. 
Il étonne, il amuse. Avec sa célérité sans rxemple, 
la prodigieuse bonne humeur et les excentricités 
de sa pratique, il se détache par des goguenardises 
d'esprit et de main sur le fond sévère des pein- 
tures de son temps. Quelquefois il frappe; il 
donne à penser qu'il est aussi savant que bien 
doué, et que sa vei-ve irrésistible n'est que la 
grâce heureuse d'un talent profond; presque aus- 
sitôt il se compromet, se discrédite et vous décou- 
rage. Son portrait, qui figure au musée d'Amster- 
dam et dans lequel il s'est reproduit de grandeur 
naturelle, «n pied, posant sur un talus champêtre, 

277 



278 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

à côté de sa femme, nous le représente assez bien 
comme on l'imaginerait dans ses moments d'im- 
pertinence, quand il gouaille et se moque un peu 
de nous. Peinture et geste, pratique et physiono- 
mie, tout dans ce portrait par trop sans façon 
est à l'avenant. Hais nous rit au nez, la femme 
de ce gai farceur en fait autant, et la peinture, 
tout habile qu'elle est, n'est pas beaucoup plus 
sérieuse. 

Tel est, à ne le juger que par ces côtés légers, le 
peintre fameux dont la renommée fut grande en 
Hollande pendant la première moitié du dix-sep- 
tième siècle. Aujourd'hui, le nom de Hais reparaît 
dans notre école au moment où l'amour du natu- 
rel y rentre lui-même avec quelque bruit et non 
moins d'excès. Sa méthode sert de programme à 
certaines doctrines en vertu desquelles l'exacti- 
tude la plus terre à terre est prise à tort pour la 
vérité, et la plus parfaite insouciance pratique prise 
pour le dernier mot du savoir et du goût. En 
invoquant son témoignage à l'appui d'une thèse à 
laquelle il n'a jamais donné que des démentis par 
ses belles œuvres, on se trompe, et par cela même 
on lui fait injure. Parmi tant de qualités si 
hautes, ne verrait-on par hasard et ne préconise- 
rait-on que ses défauts? J'en ai peur, et je vous 
dirai ce qui me le fait craindre. Ce serait, je vous 
en donne l'assurance, une erreur nouvelle et une 
injustice. 



HOLLANDE 379 

Dans la grande salle de l'académie de Harlem, 
qui contient beaucoup de pages analogues aux 
siennes, mais où il vous oblige à ne regarder que 
lui, Frans Hais a huit grandes toiles dont la di- 
mension varie entre 2 mètres 1/2 et 4 mètres pas- 
sés. Ce sont d'abord des Repas ou Réunions d'offi- 
ciers du corps des archers de Saint-George, du 
corps des archers de Saint-Adrien, — ensuite et 
plus tard des Régents ou régentes d'hôpital. Les 
figures y sont de taille naturelle et en grand 
nombre; c'est fort imposant. Les tableaux appar- 
tiennent à tous les moments de sa vie, et la série 
embrasse sa longue carrière. Le premier, de 1616, 
nous le montre à trente-deux ans; le dernier, peint 
en 1664, nous le montre deux années seulement 
avant sa mort, à l'âge extrême de quatre-vingts 
ans. On le prend pour ainsi dire à ses débuts, on 
le voit grandir et tâtonner. Son épanouissement 
se produit tard, vers le milieu de sa vie, même un 
peu au delà; il se fortifie et se développe en pleine 
vieillesse; enfin on assiste à son déclin, et l'on est 
tout surpris de voir en quelle possession de lui- 
même ce maître infatigable était encore, quand la 
main lui manqua d'abord, la vie ensuite. 

Il y a peu de peintres, s'il en existe, sur lesquels 
on possède un ensemble d'informalions plus heu- 
reusement échelonnées et plus précises. Embras- 
ser d'un coup d'œil cinquante années d'un travail 
d'artiste, assister à ses recherches, le saisir en ses 



a8o LES MAITRES D'AUTREFOIS 

réussites, le juger d'après lui-même dans ce qu'il 
a fait de plus important et de meilleur, c'est un 
spectacle qui nous est rarement donné. De plus, 
toutes ses toiles sont posées à hauteur d'appui; on 
les consulte sans aucun effort; elles vous livrent 
tous leurs secrets, à supposer que Hais fût un 
peintre cachotier, ce qu'il n'était pas. On le verrait 
peindre qu'on n'en saurait pas beaucoup plus 
long. Aussi l'esprit ne tarde pas à se décider, le 
jugement à se faire. Hais n'était qu'un praticien, 
je vous en avertis tout de suite; mais, en tant que 
praticien, il est bien un des plus habiles maîtres 
et des plus experts qui aient jamais existé nulle 
part, même en Flandre malgré Rubens et Van 
Dyck, même en Espagne malgré Velasquez. Per- 
mettez-moi de transcrire mes notes : elles auront ce 
mérite d'être brèves, prises sur le fait, et de mesu- 
rer l'analyse des choses à leur intérêt. Avec un 
pareil artiste, on serait tenté d'en dire ou trop ou 
trop peu. Avec le penseur, ce serait bientôt dit; 
avec le peintre, on irait bien loin : il faut se tenir 
et lui faire sa part 

Numéro 54, 1616. - Son premier grand 
tableau. Il a trente-deux ans; il se cherche; il a 
devant lui Ravestein, Pieterz Grebber, Cornelisz 
Van Harlem, qui l'éclairent, mais ne le tentent 
point Son maître Karel Van Mander est-il plus 
capable de l'orienter? La peinture est forte de 
tonalité, rousse en principe; le modelé est ron- 



HOLI.ANDE 281 

fiant et pénible; les mains sont lourdes, les noirs 
mal vus. Avec cela, l'œuvre est déjà très physio- 
nomique. Trois têtes charmantes sont à noter. 

Numéro 56, 1627, onze ans après. - Déjà lui, 
le voici dans sa fleur. Peinture grise, fraîche, na- 
turelle, harmonie noire. Echarpes fauves, oran- 
gées ou bleues, fraises blanches. Il a trouvé son 
registre et fixé ses éléments de coloris. Il em- 
ploie le vrai blanc, colore en clair avec quelques 
glacis, y ajoute un peu de patine. Les fonds bruns 
et sourds semblent avoir inspiré Pierre Hooch et 
font penser au père de Cuyp. Les physionomies 
sont plus étudiées, les types parfaits. 

Numéro 55, 1627. - Même année, meilleur 
encore. Plus de pratique, la main plus habile et 
plus libre. L'exécution se nuance, il la varie. 
Même tonalité; les blancs plus légers; le détail des 
collerettes indiqué avec plus de caprice. En tout, 
l'aisance et la grâce d'un homme sûr de lui; une 
écharpe azur tendre, qui est tout Hais. Têtes iné- 
galement belles, quant au rendu, toutes expres- 
sives et étonnamment individuelles. Le porte- 
étendard debout au centre, le visage en valeur 
chaude et franche sur la soie de la bannière, avec 
sa tête un peu de côté, son œil clignotant, sa petite 
bouche fine, amincie par un sourire, est de la tête 
aux pieds un morceau délicieux. Les noirs sont 
plus mats; il les dégage du roux, les compose, les 
amalgame d'une façon plus ample et plus saine. 



282 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Le mcdelé est plat; l'air devient rare; les tons se 
juxtaposent sans transitions ménagées. Nul em- 
ploi de clair- obscur, c'est le plein air d'une 
chambre très éclairée et également. De là des 
trous entre les tons que rien ne relie, des sou- 
plesses quand les valeurs et les couleurs naturelles 
s'appuient l'une sur l'autre au plus près, des du- 
retés quand l'accord est plus distant. Un peu de 
système. Je vois très bien ce que notre école 
actuelle en conclut. Elle a raison de penser que 
Hais reste excellent, malgré ce parti pris acci- 
dentel; elle aurait tort si elle estimait que sa 
grande science et ses mérites en dépendent. Et 
ce qui pourrait l'en avertir, c'est le numéro 
57, 1633. 

Hais a quarante-sept ans. Voici dans ce genre 
éclatant, à clavier riche, son œuvre maîtresse et 
tout à fait belle, non pas la plus piquante, mais la 
plus relevée, la plus abondante, la plus substan- 
tielle, la plus savante. Ici, pas de parti pris, nulle 
affectation de placer ses figures hors de l'air plutôt 
que dans l'air, et de faire le vide autour d'elles. 
Rien n'est éludé des difficultés d'un art qui, s'il 
est bien entendu, les accepte et les résout toutes. 

Peut-être, prises individuellemenl, les têtes sont- 
elles moins parfaites que dans le numéro précé- 
dent, moins spirituellement expressives. A cela 
près d'un accident qui pourrait être la faute des 
modèles autant que celle du peintre, comme en- 



HOLÎ.ANDE 283 

semble le tableau est supérieur. Le fond est noir, 
et par conséquent les valeurs sont renversées. Le 
noir des velours, des soies, des salins, y joue avec 
plus de fantaisie; les lumières s'y déploient, les 
couleurs s'en dégagent avec une largeur, une cer- 
titude et dans des accords que Hais n'a jamais dé- 
passés. Aussi belles, aussi sûrement observées 
dans l'ombre que dans la lumière, dans la force 
que dans la douceur, c'est un charme pour l'œil de 
voir ce qu'elles ont de richesse et de simplicité, 
d'en examiner le choix, le nombre, les nuances 
infinies, et d'en admirer la si parfaite union. La 
partie gauche en plein éclat est surprenante. La 
matière en elle-même est des plus rares; pâtes 
épaisses et coulantes, fermes et pleines, grasses et 
minces suivant les besoins; facture libre, sage, 
souple, hardie, jamais folle, jamais insignifiante. 
Chaque chose est traitée selon son intérêt, sa na- 
ture propre et son prix. Dans tel détail, on sent 
l'application, tel autre est à peine effleuré. Les gui- 
pures sont plates, les dentelles légères, les satins 
miroitants, les soieries mates, les velours plus 
absorbants; tout cela sans minutie, sans petites 
vues. Un sentiment subit de la substance des 
choses, une mesure sans la moindre erreur, l'art 
d'être précis sans trop expliquer, de tout faire com- 
prendre à demi-mot, de ne rien omettre, mais 
en sous-entendant l'inutile; la touche expéditive, 
prompte et rigoureuse; le mot juste, et rien que le 



a84 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

mot juste, trouvé du premier coup et jamais fatigué 
par des surcharges; pas de turbulence et pas de su- 
perflu; autant de goût que dans Van Dyck, autant 
d'habileté pratique que dans Velasquez, avec les 
centuples difficultés d'une palette infiniment plus 
riche, car au lieu de se réduire à trois tons, elle 
est le répertoire entier des tons connus, — telles 
sont, dans l'éclat de son expérience et de sa verve, 
les qualités presque uniques de ce beau peintre. Le 
personnage central, avec ses satins bleus et son 
justaucorps jaune verdâtre, est un chef-d'œuvre. 
Jamais on n'a mieux peint, on ne peindra pas 
mieux. 

C'est avec ces deux œuvres capitales, les numé- 
ros 55 et 57, que Frans Hais se défend contre les 
abus qu'on voudrait faire de son nom. Certaine- 
ment il a plus de naturel que personne, mais ne 
dites pas qu'il est ultra-naïf. Certainement il colore 
avec plénitude, il modèle à plat, il évite les ron- 
deurs vulgaires; mais, pour avoir son modelé spé- 
cial, il n'en observe pas moins les reliefs de la 
nr.ture : ses figures ont leurs dos quand on les 
voit de face, et ne sont pas des planches. Certaine- 
ment encore ses couleurs sont simples, à base 
froide, rompues; elles sentent aussi peu l'huile 
que possible; la substance en est homogène, le tuf 
solide: leur rayonnement profond vient de leur 
qualité première autant que de leurs nuances; mais 
ses couleurs d'un choix si délicat, d'un goût si 



HOLLANDE 985 

sobre et si sûr, il n'en est ni avare ni même éco- 
nome. Il les prodigue au contraire avec une géné- 
rosité qui n'est guère imitée par ceux qui le pren- 
nent pour exemple, et l'on ne remarque pas assez 
grâce à quel tact infaillible il sait les multiplier sans 
qu'elles se nuisent Enfin assurément il se permet 
de grandes libertés de main; mais jusqu'alors on 
ne lui voit pas un moment de négligence. Il exé- 
cute comme tout le monde, seulement en montrant 
mieux son métier. Son adresse est incomparable, 
il le sait et il ne lui déplaît pas qu'on s'en aper- 
çoive; sur ce point, spécialement, ses imitateurs ne 
lui ressemblent guère. Convenez encore qu'il des- 
sine à merveille, une tête d'abord, puis des mains, 
puis tout ce qui se rapporte au corps, l'habille, l'aide 
en son geste, concourt à son attitude, complète sa 
physionomie. Enfin, ce peintre des beaux ensembles 
n'en est pas moins un poiiraitiste consommé, bien 
plus fin, bien plus vivant, bien plus élégant que 
Van der Helst, et ce n'est pas non plus l'habituel 
mérite de l'école qui s'attribue le privilège exclusif 
de le bien comprendre. 

Ici finit à Harlem la manière fleurie de ce maître 
excellent Je passe sur le numéro 58, 1639, exé- 
cuté vers sa cinquantième année, et qui, par un 
hasard malheureux, clôt assez lourdement la série. 

Avec le numéro 59, qui date de 1641, deux ans 
après, nous entrons dans un mode nouveau, le 
mode grave, la gamme entièrement noire, grise et 



286 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

brune, conforme au sujet. C'est le tableau des 
Régents de l'hôpital Salnte-Éllsabeth. Dans son 
acception forte et simple, avec ses têtes en lumière, 
ses habits de couleur noire, la qualité des chairs, 
la qualité des draps, son relief et son sérieux, sa 
richesse dans des tons si sobres, ce tableau ma- 
gnifique représente Hais tout autrement, non pas 
mieux. Les têtes, aussi belles que possible, ont 
d'autant plus de prix que rien autour ne lutte avec 
l'intérêt capital des morceaux vivants. Est-ce à cet 
exemple de sobriété rare, à cette absence de coloris, 
jointe à la science accomplie du coloriste, que se 
rattachent plus particulièrement les néo-coloristes 
dont je parle? Je n'en vois pas encore la preuve 
bien évidente; mais si tel était, comme on aime à 
le dire, le très noble objectif de leurs recherches, 
quels tourments ne devraient pas causer à des 
hommes d'études les scrupules profonds, le savant 
dessin, la conscience édifiante, qui font la force 
et la beauté de ce tableau ! 

Loin de rappeler des tentatives un peu vaines, 
ce magistral tableau fait au contraire penser à des 
chefs-d'œuvre. Le premier souvenir qu'il éveille 
est celui des Syndics. La scène est la même, la don- 
née pareille, les conditions à remplir sont exacte- 
ment semblables. Une figure centrale, belle entre 
toutes celles que Hais a peintes, appellerait des 
comparaisons frappantes. Les relations des deux 
œuvres sautent aux yeux. Avec elles apparaît la 



HOLLANDE 387 

différence des deux peintres : point de vue con- 
traire, opposition des deux natures, force égale 
dans la pratique, supériorité de la main chez Hais, 
de l'esprit chez Rembrandt, - résultat contraire. 
Si, dans la salle du musée d'Amsterdam où figu- 
rent les Drapiers, on remplaçait Van der Helst par 
Frans Hais, les Arquebusiers par les Régents, 
quelle leçon décisive et que de malentendus évi- 
tés! Il y aurait une étude spéciale à faire sur ces 
deux toiles de Régents. Il faudrait se garder d'y 
voir toutes les qualités multiples de Hais, ni toutes 
les facultés plus multiples encore de Rembrandt; 
mais sur un thème commun, à peu près comme 
dans un concours, on assisterait à une épreuve des 
deux praticiens. Tout de suite on verrait où chacun 
d'eux excelle et faiblit, et l'on saurait pourquoi. On 
apprendrait sans nulle hésitation qu'il y a mille 
choses encore à découvrir sous la pratique exté- 
rieure de Rembrandt, qu'il n'y a pas grand'chose à 
deviner derrière la belle pratique extérieure du 
peintre de Harlem. Je suis très surpris qu'on ne se 
soit pas servi de ce texte pour dire une fois la vérité 
sur ce point 

Enfin Hais est vieux, très vieux : il a quatre- 
vingts ans. Nous sommes en 1664. Cette même 
année, il signe les deux dernières toiles de la série, 
les dernières auxquelles il ait mis la main :les Por- 
traits de Régents et les portraits de Régentes de 
l'hôpital des Vieillards. Le sujet coïncidait avec son 



288 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

âge. La main n'y est plus. Il étale au lieu de 
peindre; il n'exécute pas, il enduit; les perceptions 
de l'œil sont toujours vives et justes, les couleurs 
tout à fait sommaires. Peut-être en leur composi- 
tion première ont-elles une qualité simple et mâle 
qui trahit le dernier effort d'un œil admirable et 
dit le dernier mot d'une éducation consommée. 
On ne saurait imaginer ni de plus beaux noirs, ni 
de plus beaux blancs grisâtres. Le régent de droite 
avec son bas rouge, qu'on aperçoit au-dessus de 
la jarretière, est pour un peintre un morceau sans 
prix; mais vous ne trouvez plus ni dessin bien 
consistant, ni facture. Les têtes sont un abrégé, les 
mains le néant, si l'on n'en cherche les formes el 
les articulations. La touche, si touche il y a, est 
jetée sans ordre, un peu au hasard, et ne dit plus 
ce qu'elle aurait à dire. A cette absence de tout 
rendu, aux défaillances de sa brosse, il supplée par 
le ton, qui donne un semblant d'être à ce qui n'est 
plus. Tout lui manque, netteté de la vue, sûreté 
des doigts; il est d'autant plus acharné à faire vivre 
les choses en des abstractions puissantes. Le 
peintre est aux trois quarts éteint; il lui reste, je ne 
dis pas des pensées, je ne dirai plus une langue, 
mais des sensations d'or. 

Vous avez vu Hais débutant; j'ai tâché de vous 
le représenter tel qu'il était en sa pleine force : 
voilà comment il finit; et si, ne le prenant qu'aux 
deux extrémités de sa brillante carrière, on me 



HOLLANDE 289 

donnait à choisir entre l'heure où son talent com- 
mençait à naître et l'heure beaucoup plus solen- 
nelle oîi son extraordinaire talent l'abandonne, 
entre le tableau de 1616 et le tableau de 1664, je 
n'hésiterais pas, et bien entendu c'est le dernier 
que je choisirais. A ce moment extrême, Hais est 
un homme qui sait tout, parce que dans des entre- 
prises difficiles il a successivement tout appris. Il 
n'est pas de problèmes pratiques qu'il n'ait abor- 
dés, débrouillés, résolus, et pas d'exercices péril- 
leux dont il ne se soit fait une habitude. Sa rare ex- 
périence est telle qu'elle survit à peu près intacte 
dans cette organisation en débris. Elle se révèle 
encore et d'autant plus fortement que le grand vir- 
tuose a disparu. Cependant, comme il n'est plus 
que l'ombre de lui-même, ne croyez-vous pas 
qu'il est bien tard pour le consulter? 

L'erreur de nos jeunes camarades n'est donc 
à vrai dire qu'une erreur d'à-propos. Quelle que 
soit la surprenante présence d'esprit et la verdeur 
vivace de ce génie expirant, si respectables que 
soient les derniers efforts de sa vieillesse, ils con- 
viendront que l'exemple d'un maître de quatre- 
vingts ans n'est pas le meilleur qu'on ait à suivre. 



19 



XII 

Amsterdam. 

Un lacet de rues étroites et de canaux m'a con- 
duit à la Doelen Straat. Le jour finit. La soirée est 
douce, grise et voilée. De fins brouillards d'été 
baignent l'extrémité des canaux. Ici, plus encore 
qu'à Rotterdam, l'air est imprégné de cette bonne 
odeur de Hollande, qui vous dit on vous êtes et 
vous fait connaître les tourbières par une sensation 
subite et originale. Une odeur dit tout : la latitude, 
la distance oîi l'on est du pôle ou de l'équateur, de 
la houille ou de l'aloès, le climat, les saisons, les 
lieux, les choses. Toute personne ayant un peu 
voyagé sait cela : il n'y a de pays favorisés que 
ceux dont les fumées sont aromatiques et dont les 
foyers parlent au souvenir. Quant à ceux qui n'ont 
pour se recommander à la mémoire des sens que 
les confuses exhalaisons de la vie animale et des 
foules, ils ont d'autres charmes et je ne dis pas 
qu'on les oublie, mais on s'en souvient autrement. 
Ainsi noyée dans ses buées odorantes, vue à 
pareille heure, traversée par son centre, peu 
boueuse, mais humectée par la nuit qui tombe, 
avec ses ouvriers dans les rues, sa multitude d'en- 



292 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

fants sur les perrons, ses boutiquiers devant leurs 
portes, ses petites maisons criblées de fenêtres, ses 
bateaux marchands, son port au loin, son luxe tout 
à fait à l'écart dans les quartiers neufs, — Amster- 
dam est bien ce qu'on imagine quand on ne rêve 
pas d'une Venise septentrionale dont VAmstel serait 
la Giudecca, le Dam une autre place Saint-Marc, 
— lorsque d'avance on s'en rapporte à Van der 
Heyden et qu'on oublie Canaletto. 

Cela est vieillot, bourgeois, étouffé, affairé, four- 
millant, avec des airs de juiverie, même en dehors 
du quartier des juifs, - moins grandiosement 
pittoresque que Rotterdam vue de la Meuse, moins 
noblement pittoresque que la Haye, pittoresque 
cependant par l'intimité plus que par les dehors. 
Il faut connaître la naïveté profonde, la passion de 
fils, l'amour des petits coins qui distinguent les 
peintres hollandais, pour s'expliquer les aimables 
et piquants portraits qu'ils nous ont laissés de 
leur ville natale. Les couleurs y sont fortes et 
mornes, les formes symétriques, les façades entre- 
tenues dans leur neuf, sans nulle architecture et 
sans art, les petits arbres des quais grêles et laids, 
les canaux fangeux. On sent un peuple pressé de 
s'installer sur des boues conquises, uniquement 
occupé d'y loger ses affaires, son commerce, ses 
industries, son labeur, plutôt que son bien-être, et 
qui jamais, même en ses plus grands jours, ne 
songea à y bâtir des palais. 



HOLLANDE 293 

Dix minutes passées sur le grand canal de 
Venise et dix autres minutes passées dans la Kal' 
verstraat vous diraient tout ce que l'histoire peut 
nous apprendre de ces deux villes, du génie des 
deux peuples, de l'état moral des deux républiques, 
et par conséquent de l'esprit des deux écoles. Rien 
qu'à voir ici les habitations en lanternes où les 
vitres tiennent autant de place et ont l'air d'être 
plus indispensables que la pierre, les petits balcons 
soigneusement et pauvrement fleuris et les miroirs 
fixés aux fenêtres, on comprend que dans ce 
climat l'hiver est long, le soleil infidèle, la lumière 
avare, la vie sédentaire et forcément curieuse; que 
les contemplations en plein air y sont rares, les 
jouissances à huis clos très vives, et que l'œil, 
l'esprit et l'âme y contractent cette forme d'inves- 
tigation patiente, attentive, minutieuse, un peu 
tendue, pour ainsi dire clignotante, commune à 
tous les penseurs hollandais, depuis les métaphy- 
siciens jusqu'aux peintres. 

Me voici donc dans la patrie de Spinosa et de 
Rembrandt. De ces deux grands noms, qui repré- 
sentent, dans l'ordre des spéculations abstraites ou 
des inventions purement idéales, le plus intense 
effort du cerveau hollandais, un seul m'occupe, le 
dernier. Rembrandt a ici sa statue, la maison qu'il 
habita dans ses années heureuses, et deux de ses 
œuvres les plus célèbres, - c'est plus qu'il n'en 
faut pour éclipser bien des gloires. Où est la statue 



394 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

du poète national Juste Van den Vondel, son 
contemporain, et, à sa date, son égal au moins en 
importance? On me dit qu'elle est au Nouveau- 
Parc. La verrai-je? Qui va la voir? Où donc a 
demeuré Spinosa? Que sont devenues la maison 
où séjourna Descartes, celle où passa Voltaire, 
celles où moururent l'amiral Tromp et le grand 
Ruyter? Ce que Rubens est à Anvers, Rembrandt 
l'est ici. Le type est moins héroïque, le prestige 
est le même, la souveraineté égale. Seulement, au 
lieu de resplendir dans de hauts transepts de 
basilique, sur des autels somptueux, dans des 
chapelles votives, sur les radieuses parois d'un 
musée princier, Rembrandt se montre ici dans les 
petites chambres poudreuses d'une maison quasi 
bourgeoise. La destinée de ses œuvres continue 
conforme à sa vie. Du logis que j'habite à l'angle 
du Kolveniers Burgwal, j'aperçois à droite, au 
bord du canal, la façade rougeâtre et enfumée du 
musée, Trlppenhuis; c'est vous dire qu'à travers 
des fenêtres closes et dans la pâleur de ce doux 
crépuscule hollandais, déjà je vois rayonner 
comme une gloire un peu cabalistique l'étince- 
lante renommée de la Ronde de nuit. 

Je n'ai point à le cacher, cette œuvre, la plus 
fameuse qu'il y ait en Hollande, une des plus cé- 
lèbres qu'il y ait au monde, est le souci de mon 
voyage. Elle m'inspire un grand attrait et de 
grands doutes. Je ne connais pas de tableau sur 



HOLLANDE 295 

lequel on ait plus discuté, plus raisonné et naturel- 
lement plus déraisonné. Ce n'est pas qu'il ravisre 
également tous ceux qu'il a passionnés; mais cer- 
tainement il n'est personne, au moins parmi les 
écrivains d'art, dont, par ses mérites et par sa 
bizarrerie, la Ronde de nuit n'ait plus ou moins 
troublé le clair bon sens. 

Depuis son titre, qui est une erreur, jusqu'à son 
éclairage, dont on vient à peine de trouver la clef, 
on s'est plu, je ne sais pourquoi, à mêler toutes 
sortes d'énigmes à des questions techniques qui 
ne me semblent pas si mystérieuses, pour être un 
peu plus compliquées qu'ailleurs. Jamais, la Cha- 
pelle Sixtine exceptée, on n'a appoilé moins de 
simplicité, de bonhomie, de précision dans l'exa- 
men d'une œuvre peinte; on l'a vantée sans me- 
sure, admirée sans dire bien nettement pourquoi, 
un peu discutée, mais très peu, et toujours comme 
avec tremblement. Les plus hardis, la traitant 
comme un mécanisme indéchiffrable, en ont dé- 
monté, examiné toutes les pièces, et n'ont pas 
beaucoup mieux r^^'élé le secret de sa force et de 
ses évidentes faiblesses. Un seul point les a tous 
mis d'accord, ceux que l'œuvre transporte et ceux 
qu'elle choque : c'est que, parfaite ou non, la 
Ronde de nuit appartient à ce groupe sidéral 
où l'universelle admiration a rapproché comme 
autant d'étoiles quelques œuvres d'art quasi cé- 
lestes! On est allé jusqu'à dire que la Ronde de 



ȍ6 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

nuit est une des merveilles du monde : one offke 
wonders of the world, et de Rembrandt, qu'il est 
le plus parfait coloriste qui ait jamais existé : the 
most perfect colourist that ever exisied; — autant 
d'exagérations ou de contre-vérités dont Rem- 
brandt n'est pas responsable, et qui certainement 
auraient offusqué ce grand esprit réfléchi et sin- 
cère, car mieux que personne il savait bien qu'il 
n'avait rien de commun avec les coloristes pur 
sang auxquels on l'oppose, ni rien à voir avec la 
perfection telle qu'on l'entend. 

En deux mots, pris dans son ensemble, — et 
un tableau même exceptionnel ne saurait déranger 
la rigoureuse économie de ce fort génie, — Rem- 
brandt est un maître unique dans son pays, dans 
tous les pays de son temps, dans tous les temps : 
coloriste, si l'on veut, mais à sa manière; dessina- 
teur, si l'on veut encore, mais comme personne, 
mieux que cela peut-être, mais il faudrait le prou- 
ver; très imparfait, si l'on pense à la perfection 
dans l'art d'exprimer de belles formes et de les 
bien peindre avec des moyens simples; admirable 
au contraire par des côtés cachés, indépendam- 
ment de sa forme, de sa couleur, dans son essence, 
incomparable alors en ce sens littéral qu'il ne res- 
semble à personne, et qu'il échappe aux compa- 
raisons mal entendues qu'on lui fait subir, et en ce 
sens aussi que sur les points délicats où il excelle, 
il n'a pas d'analogue et, je le croirais, pas de rival 



HOLLANDE 297 

Une œuvre qui le représente tel qu'il était au 
plein milieu de sa carrière, à trente-quatre ans, 
dix ans juste après la Leçon d'anatomie, ne pou- 
vait manquer de reproduire en tout leur éclat 
quelques-unes de ses originales facultés. S'ensuit- 
il qu'elle les ait toutes exprimées? Et n'y a-t-il pas 
dans cette tentative un peu forcée quelque chose 
qui s'opposait à l'emploi naturel de ce qu'il y avait 
en lui de plus profond et de plus rare? 

L'entreprise était nouvelle. La page était vaste, 
compliquée. Elle contenait, chose unique dans 
son œuvre, du mouvement, des gesticulations et 
du bruit. Le sujet n'était pas de son choix, c'était 
un thème à portraits. Vingt-trois personnes con- 
nues attendaient de lui qu'il les peignît toutes en 
vue, dans une action quelconque et cependant 
dans leurs habitudes de miliciens. Ce thème était 
trop banal pour qu'il ne l'historiât pas de quelque 
manière, et d'autre part trop précis pour qu'il y 
mît beaucoup d'invention. Il fallait, qu'ils lui plus- 
sent ou non, accepter des types, peindre des phy- 
sionomies. D'abord on exigeait de lui des ressem- 
blances, et, tout grand portraitiste qu'on le dise et 
qu'il soit par certains côtés, la formelle exactitude 
des traits n'est pas son fort. Rien dans cette com- 
position d'apparat ne convenait précisément à son 
œil de visionnaire, à son âme plutôt portée hors 
du vrai : rien, sinon la fantaisie qu'il entendait y 
mettre et que le moindre écart pouvait changer en 



298 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

fantasmagorie. Ce que Ravestein, Van der Heist, 
Frans Hais, faisaient si librement ou si excellem- 
ment, le ferait-il avec la même aisance, avec un 
égal succès, lui le contraire en tout de ces parfaits 
physionomistes et de ces beaux praticiens de pre- 
mier jet? 

L'effort était grand. Et Rembrandt n'était pas de 
ceux que la tension fortifie ni qu'elle équilibre. Il 
habitait une sorte de chambre obscure où la vraie 
lumière des choses se transformait en d'étranges 
contrastes, et vivait dans un milieu de rêveries 
bizarres où cette compagnie de gens en armes 
allait mettre quelque désarroi. Le voilà, durant 
l'exécution de ces vingt-trois portraits, contraint de 
s'occuper longtemps des autres, peu de lui-même, 
ni bien aux autres, ni bien à lui, tourmenté par un 
démon qui ne le quittait guère, retenu par des 
gens qui posaient et n'entendaient pas qu'on les 
traitât comme des fictions. Pour qui connaît les 
habitudes ténébreuses et fantasques d'un pareil 
esprit, ce n'était pas là que pouvait apparaître le 
Rembrandt inspiré des beaux moments. Partout 
où Rembrandt s'oublie, j'entends dans ses com- 
positions, chaque fois qu'il ne s'y met pas lui- 
même, et tout entier, l'œuvre est incomplète, et 
fût-elle extraordinaire, a priori l'on peut affirmer 
qu'elle est défectueuse. Cette nature compliquée a 
deux faces bien distinctes, l'une intérieure, l'autre 
extérieure, et celle-ci est rarement la plus belle. 



FOLLANDE 299 

Les erreurs qu'on est tenté de commettre en le 
jugeant tiennent à ceci, que souvent on se trompe 
de face et qu'on le regarde à l'envers. 

La Ronde de nuit est-elle donc, pouvait-elle 
être le dernier mot de Rembrandt? Est-elle seule- 
ment la plus parfaite expression de sa manière? 
N'y a-t-il pas là des obstacles propres au sujet, des 
difficultés de mise en scène, des circonstances nou- 
velles pour lui, et qui jamais depuis ne se sont 
reproduites dans sa carrière? Voilà le point 
qu'il faudrait examiner. Peut-être en tirerait-on 
quelques lumières. Je ne crois pas que Rembrandt 
y perdît rien. Il y aurait seulement une légende 
de moins dans l'histoire de son œuvre, un préjugé 
de moins dans les opinions courantes, une supers- 
tition de moins dans la critique. 

Avec tous ses airs rebelles, l'esprit humain au 
fond n'est qu'un idolâtre. Sceptique, oui, mais cré- 
dule; son plus impérieux besoin, c'est de croire, et 
son habitude native de se soumettre. Il change de 
maîtres, il change d'idoles; sa nature sujette sub- 
siste à travers tous ces renversements. Il n'aime 
pas qu'on l'enchaîne, et il s'enchaîne. Il doute, il 
nie, mais il admire, ce qui est une des formes de 
la foi; et, dès qu'il admire, on obtient de lui le 
plus complet abandon de cette faculté de libre 
examen dont il prétend être si jaloux. En fait de 
croyances politiques, religieuses, philosophiques, 
en reste-l-il une qu'il ait respectée? Et remarquez 



300 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

qu'à la même heure, par des retours subtils, où 
l'on découvrirait sous ses révoltes le vague besoin 
d'adorer et le sentiment orgueilleux de sa gran- 
deur, il se crée à côté, dans le monde des choses 
de l'art, un autre idéal et d'autres cultes, ne soup- 
çonnant pas à quelles contradictions il s'expose 
en niant le vrai pour se mettre à genoux devant le 
beau. Il semble qu'il ne voie pas bien la parfaite 
identité de l'un et de l'autre. Les choses de l'art lui 
paraissent un domaine à lui où sa raison n'a pas 
peur des surprises, où son adhésion peut se don- 
ner sans contrainte. Il y choisit des œuvres cé- 
lèbres, en fait ses titres nobiliaires, s'y attache, et 
n'admet plus qu'on les lui conteste. Toujours il y 
a quelque chose de fondé dans ses choix : pas 
tout, mais quelque chose. On pourrait, en par- 
courant l'œuvre des grands artistes depuis trois 
siècles, dresser la liste de ces persistantes crédu- 
lités. Sans examiner de trop près si ses préfé- 
rences sont toujours rigoureusement exactes, on 
verrait du moins que l'esprit moderne n'a pas 
une si grande aversion pour le convenu, et l'on 
découvrirait son secret penchant pour les dogmes 
en apercevant tous ceux dont il a bien ou mal 
semé son histoire. Il y a, semblerait-il, dogmes et 
dogmes. Il y a ceux dont on s'irrite, il y a ceux 
qui plaisent et qui flattent. Il ne coûte à personne 
de croire à la souveraineté d'une œuvre d'art 
qu'on sait être le produit d'un cerveau humain. 



HOLLANDE 301 

Tout homme tant soit peu avisé croit bonnement, 
parce qu'il la juge et dit la comprendre, tenir le 
secret de cette chose visible et tangible sortie des 
mains de son semblable. Quelle est l'origine de 
cette chose d'humaine apparence écrite dans la 
langue de tous, peinte également pour l'esprit des 
savants, pour les yeux des simples, si semblable à 
la vie? D'oii vient-elle? Qu'est-ce que l'inspira- 
tion? un phénomène d'ordre naturel, ou un vrai 
miracle? Toutes ces questions, qui donnent beau- 
coup à penser, personne ne les approfondit; on 
admire, on crie au grand homme, au chef-d'œuvre, 
et tout est dit. De l'inexplicable formation d'une 
œuvre tombée du ciel, personne ne s'occupe. Et 
grâce à cette inadvertance, qui régnera sur le 
monde aussi longtemps que le monde vivra, le 
même homme qui fait fi du surnaturel s'inclinera 
devant le surnaturel sans paraître s'en douter. 

Telles sont, je crois, les causes, l'empire et 
l'effet des superstitions en fait d'art. On en cite- 
rait plus d'un exemple, et le tableau dont je veux 
vous entretenir en est peut-être le plus notable et 
le plus éclatant. Il me faut déjà quelque hardiesse 
pour éveiller vos doutes; ce que je vais ajouter 
sera probablement plus téméraire. 



J 



XIU 



On sait comment est placée la Ronde de nuit. 
Elle fait face au Banquet des arquebusiers de Van 
der Helst, et, quoi qu'on en ait dit, les deux 
tableaux ne se font pas tort. Ils s'opposent comme 
le jour et la nuit, comme la transfiguration des 
choses et leur imitation littérale, un peu vulgaire 
et savante. Admettez qu'ils soient aussi parfaits 
qu'ils sont célèbres, et vous auriez sous les yeux 
une antithèse unique, ce que la Bruyère appelle 
" une opposition de deux vérités qui se donnent 
du jour l'une à l'autre ». Je ne vous parlerai de 
Van der Helst ni aujourd'hui, ni probablement à 
aucun moment. C'est un beau peintre que nous 
pouvons envier à la Hollande, car en certains 
jours de pénurie il aurait rendu de grands services 
à la France comme portraitiste et surtout comme 
peintre d'apparat; mais, en fait d'art imitatif et 
purement sociable, la Hollande a beaucoup 
mieux. Et, quand on vient de voir les Frans 
Hais de Harlem, on peut sans inconvénient tour- 
ner le dos à Van der Helst pour ne plus s'occuper 
que de Rembrandt 
303 



304 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Je n'étonnerai personne en disant que la Ronde 
de nuit n'a aucun charme, et le fait est sans 
exemple parmi les belles œuvres d'art pittoresque. 
Elle étonne, elle déconcerte, elle s'impose, mais 
elle manque absolument de ce premier attrait insi- 
nuant qui nous persuade, et presque toujours elle 
a commencé par déplaire. Tout d'abord elle blesse 
cette logique et cette rectitude habituelle de 1 œil 
qui aiment les formes claires, les idées lucides, les 
audaces nettement formulées; quelque chose vous 
avertit que l'imagination, comme la raison, ne 
seront qu'à demi satisfaites, et que l'esprit le plus 
facile à se laisser gagner ne se soumettra qu'à la 
loMgue et ne se rendra pas sans disputer. Cela 
tient à diverses causes qui ne sont pas toutes le fait 
du tableau, - au jour, qui est détestable; au 
cadre de bois sombre dans lequel la peinture se 
noie, qui n'en détermine ni les valeurs moyennes, 
ni la gamme bronzée, ni la puissance, et qui la 
fait paraître encore plus enfumée qu'elle ne l'est, 
enfin et surtout cela tient à l'exiguïté du lieu, qui 
ne permet pas de placer la toile à la hauteur vou- 
lue, et, contrairement à toutes les lois de la pers- 
pective \.. plus élémentaire, vous oblige à lavoir 
de niveau, pour ainsi dire à bout poiiant 

Je sais qu'on est généralement d'avis que la 
place est au contraire en parfait rapport avec les 
convenances de l'œuvre, et que la force d'illusion 
qu'on obtient en l'exposant ainsi vient au secours 



HOLLANDE 305 

des efforts du peintre. Il y a là beaucoup de contre- 
sens en peu de mots. Je ne connais qu'une seule 
manière de bien placer un tableau, c'est de déter- 
miner quel est son esprit, de consulter par consé- 
quent ses besoins et de le placer suivant ses 
besoins. 

Qui dit une œuvre d'art, un tableau de Rem- 
brandt surtout, dit une oeuvre non pas menson- 
gère, mais imaginée, qui n'est jamais l'exacte 
vérité, qui n'est pas non plus son contraire, mais 
qui dans tous les cas est séparée des réalités de la 
vie extérieure par les à peu près profondément 
calculés des vraisemblances. Les personnages qui 
se meuvent dans cette atmosphère spéciale, en 
grande partie fictive, et que le peintre a placés 
dans cette perspective lointaine propre aux inven- 
tions de l'esprit, ne pourraient en sortir, si 
quelque indiscrète combinaison de point de vue 
les déplaçait, qu'au risque de n'être plus ni ce que 
le peintre les a faits, ni ce qu'on voudrait à tort 
qu'ils devinssent. Il existe entre eux et nous une 
rampe, comme on dit en termes d'optique et de 
convenances théâtrales. Ici cette rampe est déjà 
fort étroite. Si vous examinez la Ronde de nuit, 
vous vous apercevrez que, par une mise en toile 
un peu risquée, les deux premières figures du 
tableau posées à fleur de cadre ont à peine la 
reculée qu'exigeraient les nécessités du clair- 
obscur et les obligations d'un effet bien calculé. 



3o6 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

C'est donc assez peu connaître l'esprit de Rem- 
brandt, le caractère de son œuvre, ses visées, ses 
incertitudes, l'instabilité de certains équilibres, 
que de lui faire subir une épreuve à laquelle Van 
der Helst résiste, il est vrai, mais on sait à quelles 
conditions. J'ajoute qu'une toile peinte est une 
chose discrète qui ne dit que ce qu'elle veut dire, 
le dit de loin quand il ne lui convient pas de le 
dire de près, et que toute peinture qui tient à ses 
secrets est mal placée si vous la forcez à des 
aveux. 

Vous n'ignorez pas que la Ronde de nuit passe, 
à tort ou à raison, pour une œuvre à peu près 
incompréhensible, et c'est là un de ses grands pres- 
tiges. Peut-être aurait-elle fait beaucoup moins de 
bruit dans le monde, si depuis deux siècles on 
n'avait conservé l'habitude d'en chercher le sens 
au lieu d'en examiner les mérites, et persisté dans 
la manie de la considérer comme un tableau par- 
dessus tout énigmatique. 

A le prendre au pied de la lettre, ce que nous 
savons du sujet me paraît suffire. D'abord nous 
savons quels sont les noms et la qualité des per- 
sonnages, grâce au soin que le peintre a pris de 
les inscrire sur un cartouche, au fond du tableau, 
et ceci prouve que, si la fantaisie du peintre a 
transfiguré bien des choses, la donnée première 
appartenait du moins aux habitudes de la vie 
locale. Nous ignorons, il est vrai, dans quel des- 



HOLLANDE 307 

sein ces gens sortent en armes, s'ils vont au tir, à 
la parade ou ailleurs; mais, comme il n'y a pas là 
matière à de profonds mystères, je me persuade 
que, si Rembrandt a négligé d'être plus explicite, 
c'est qu'il n'a pas voulu ou qu'il n'a pas su l'être, 
et voilà toute une série d'hypothèses qui s'expli- 
queraient très simplement par quelque chose 
comme une impuissance ou des réticences vo- 
lontaires. Quant à la question d'heure, la plus 
controversée de toutes et la seule aussi qui pou- 
vait être résolue dès le premier jour, on n'avait 
pas besoin pour la fixer de découvrir que la main 
tendue du capitaine portait son ombre sur un pan 
d'habit. 11 suffisait de se rappeler que jamais 
Rembrandt n'a traité la lumière autrement, que 
l'obscurité nocturne est son habitude, que l'ombre 
est la forme ordinaire de sa poétique, son moyen 
d'expression dramatique usuel, et que, dans ses 
portraits, dans ses intérieurs, dans ses légendes, 
dans ses anecdotes, dans ses paysages, dans ses 
eaux-fortes comme dans sa peinture, communé- 
ment c'est avec la nuit qu'il a fait du jour. 

Peut-être en raisonnant ainsi par analogie, et 
au moyen de quelques inductions de pur bon 
sens, arriverait-on à lever quelques doutes encore, 
et ne resterait-il au bout du compte, comme 
obscurités irrémédiables, que les embarras d'un 
esprit en peine devant l'impossible, et les à peu 
près d'un sujet mêlé, comme cela devait être, de 



3o8 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

réalités insuffisantes et de fantaisies peu motivées. 

Je ferai donc ce que je voudrais qu'on eût fait 
depuis longtemps : un peu plus de critique et 
moins d'exégèse. J'abandonnerai les énigmes du 
sujet pour aborder avec le soin qu'elle exige une 
œuvre peinte par un homme qui s'est rarement 
trompé. Du moment que cette œuvre nous est 
donnée comme la plus haute expression de son 
génie et comme la plus parfaite expression de sa 
manière, il y a lieu d'examiner de très près et dans 
tous ses motifs une opinion si universellement 
accréditée. Aussi n'échapperai-je pas, je vous en 
avertis, aux controverses techniques que la discus- 
sion nécessitera. Je vous demande grâce d'avance 
pour les formes tant soit peu pédantes que je sens 
déjà venir sous ma plume. Je tâcherai d'être clair; 
je ne réponds point d'être aussi bref qu'il le fau- 
drait et de ne pas scandaliser d'abord certains 
esprits fanatisés. 

La composition ne constitue pas, on en con- 
vient, le principal mérite du tableau. Le sujet 
n'avait pas été choisi par le peintre, et la façon 
dont le peintre entendait le traiter ne permettait 
pas que le premier jet en fût ni très spontané, ni 
très lucide. Aussi la scène est-elle indécise, l'action 
presque nulle, l'intérêt par conséquent fort divisé. 
Un vice inhérent à l'idée première, une sorte 
d'irrésolution dans la façon de la concevoir, de la 
distribuer et de la poser, se trahit dès le début 



HOLLANDE 309 

Des gens qui marchent, d'autres qui s'arrêtent, 
l'un amorçant un mousquet, l'autre chargeant le 
sien, un autre faisant feu, un tambour qui pose 
pour la tête en battant sa caisse, un porte-étendard 
un peu théâtral, enfin une foule de figures fixées 
dans l'immobilité propre à des portraits, voilà si je 
ne me trompe, quant au mouvement, les seuls 
traits pittoresques du tableau. 

Est-ce bien assez pour lui donner le sens phy- 
sionomique, anecdotique et local qu'on attendait de 
Rembrandt peignant des lieux, des choses et des 
hommes de son temps? Si Van der Helst, au lieu 
d'asseoir ses arquebusiers, les avait fait se mou- 
voir dans une action quelconque, ne doutez pas 
qu'il ne nous eût donné sur leurs manières d'être 
les indications les plus justes, sinon les plus fines. 
Et quant à Frans Hais, vous imaginez avec quelle 
clarté, quel ordre et quel naturel il aurait disposé 
la scène; s'il eût été piquant, vivant, ingénieux, 
abondant et magnifique. La donnée conçue par 
Rembrandt est donc des plus ordinaires, et j'oserai 
dire que la plupart de ses contemporains l'auraient 
jugée pauvre en ressources, les uns parce que la 
ligne abstraite en est incertaine, étriquée, symé- 
trique, maigre et singulièrement décousue; les 
autres, les coloristes, parce que cette composition 
pleine de trous, d'espaces mal occupés, ne se prêtait 
pas à ce large et généreux emploi des couleurs, qui 
est l'exercice ordinaire des palettes savantes. Rem- 



310 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

brandt était seul à savoir comment avec des visées 
particulières on pouvait se tirer de ce mauvais 
pas; et la composition, bonne ou mauvaise, devait 
convenablement suffire à son dessein, car son 
dessein était de ne ressembler en rien ni à Frans 
Hais, ni à Grebber, ni à Ravestein, ni à Van der 
Helst, ni à personne. 

Ainsi nulle vérité, et peu d'inventions pitto- 
resques dans la disposition générale. Les figures 
en ont-elles individuellement davantage? Je n'en 
vois pas une seule qui puisse être signalée comme 
un morceau de choix. 

Ce qui saute aux yeux, c'est qu'il existe entre 
elles des disproportions que rien ne motive, et 
dans chacune d'elles des insuffisances et pour 
ainsi dire un embarras de les caractériser que rien 
ne justifie. Le capitaine est trop grand et le lieute- 
nant trop petit, non pas seulement à côté du Capi- 
taine Kock, dont la stature l'écrase, mais à côté 
des figures accessoires, dont la longueur ou l'am- 
pleur donnent à ce jeune homme assez mal venu 
l'air d'un enfant qui porterait trop tôt des mous- 
taches. A les considérer l'un et l'autre comme des 
portraits, ce sont des portraits peu réussis, de res- 
semblance douteuse, de physionomie ingrate, ce 
qui surprend de la part d'un portraitiste qui en 
1642 avait fait ses preuves, et ce qui excuse 
un peu le Capitaine Kock de s'être adressé plus 
tard à l'infaillible Van der Helst. Le garde qui 



HOLLANDE 3îl 

charge son mousquet est-il mieux observé? Que 
pensez -vous également du porte -mousquet de 
droite et du tambour? On pourrait dire que les 
mains manquent à tous ces portraits, tant elles 
sont vaguement esquissées et peu significatives en 
leur action. H en résulte que ce qu'elles tiennent 
est assez mal tenu : mousquets, hallebardes, ba- 
guettes de tambour, cannes, lances, hampe de la 
bannière, et que le geste d'un bras est avorté 
quand la main qui doit agir ne l'achève pas nette- 
ment, vivement, soit avec énergie, soit avec préci- 
sion, soit avec esprit. Je ne parlerai pas des pieds 
que l'ombre dérobe pour la plupart. Telles sont 
en effet les nécessités du système d'enveloppe 
adopté par Rembrandt, et tel est l'impérieux parti 
pris de sa méthode, qu'un même nuage obscur 
envahit les bases du tableau et que les formes y 
flottent, au grand détriment des points d'appui. 

Faut-il ajouter que les costumes sont comme 
les ressemblances, vus à peu près, tantôt baroques 
et peu naturels, tantôt rigides, rebelles aux allures 
du corps? On dirait d'eux qu'ils sont mal portés. 
Les casques sont mis gauchement, les feutres sont 
bizarres et coiffent sans grâce. Les écharpes sont à 
leur place et cependant nouées avec quelque mala- 
dresse. Rien de ce qui fait l'élégance naturelle, la 
désinvolture unique, le négligé surpris et rendu 
sur le vif des ajustements dont Frans Hais sait 
revêtir tous les âges, toutes les statures, toutes les 



3ï9 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

corpulences et certainement aussi tous les rangs. 
On n'est pas plus rassuré sur ce point que sur 
beaucoup d'autres. On se demande s'il n'y a pas là 
comme une fantaisie laborieuse, comme un souci 
d'être étrange qui n'est point aimable et n'est pas 
frappant. 

Quelques têtes sont fort belles, j'ai signalé celles 
qui ne le sont pas. Les meilleures, les seules où se 
reconnaissent la main du maître et le sentiment 
d'un maître, sont celles qui, des profondeurs de la 
toile, dardent sur vous leurs yeux vagues et la 
fine étincelle de leur regard mobile; n'en exami- 
nez sévèrement ni la construction, ni les plans, ni 
la structure osseuse; accoutumez-vous à la pâleur 
grisâtre de leur teint, interrogez-les de loin, comme 
ils vous regardent à grande distance, et, si vous 
voulez savoir comment ils vivent, regardez-les 
comme Rembrandt veut qu'on regarde ses effigies 
humaines, attentivement, longuement, aux lèvres 
et dans les yeux. 

Reste une figure épisodique qui jusqu'ici a dé- 
joué toutes les conjectures, parce qu'elle semble 
personnifier dans ses traits, sa mise, son éclat 
bizarre et son peu d'à-propos, la magie, le sens 
romanesque, ou, si l'on veut, le contresens du 
tableau ; je veux parler de cette petite personne à 
mine de sorcière, enfantine et vieillotte, avec sa 
coiffure en comète, sa chevelure emperlée, qui se 
glisse on ne sait trop pourquoi entre les ja.abes 



HOLLANDE 313 

des gardes, et qui, détail non moins inexplicable, 
porte pendu à sa ceinture un coq blanc qu'on 
prendrait à la rigueur pour une escarcelle. 

Quelque raison qu'elle ait de se mêler au 
cortège, cette figurine affecte de n'avoir rien 
d'humain. Elle est incolore, presque informe. Son 
?ge est douteux parce que ses traits sont indéfi- 
nissables. Sa taille est celle d'une poupée et sa 
démarche est automatique. Elle a des allures de 
mendiante et quelque chose comme des diamants 
sur tout le corps, des airs de petite reine avec un 
accoutrement qui ressemble à des loques. On 
dirait qu'elle vient de la juiverie, de la friperie, du 
théâtre ou de la bohème, et que, sortie d'un rêve, 
elle s'est habillée dans le plus singulier des 
mondes. Elle a les lueurs, l'incertitude et les 
ondoiements d'un feu pâle. Plus on l'examine et 
moins on saisit les linéaments subtils qui servent 
d'enveloppe à son existence incorporelle. On 
arrive à ne plus voir en elle qu'une sorte de 
phosphorescence extraordinairement bizarre, qui 
n'est pas la lumière naturelle des choses, qui n'est 
pas non plus l'éclat ordinaire d'une palette bien 
réglée et qui ajoute une so ':ellerie de plus aux 
étrangetés intimes de sa physionomie. Notez qu'à 
la place qu'elle occupe, en un des coins sombres 
de la toile, un peu en bas, au second plan entre 
un homme rouge foncé et le capitaine habillé de 
noir, cette lumière excentrique a d'autant plus 



314 î ES MAITRES D'AUTREFOIS 

d'activité que le contraste avec ce qui l'avoisine 
est plus subit, et que, sans des précautions 
extrêmes, il aurait suffi de cette explosion de 
lumière accidentelle pour désorganiser tout le 
tableau. 

Quel est le sens de ce petit être imaginaire ou 
réel qui n'est cependant qu'un comparse et qui 
s'est, pour ainsi dire, emparé du premier rôle? Je 
ne me charge point de vous le dire. De plus 
habiles que moi ne se sont pas fait faute de se 
demander qui il était, ce qu'il faisait là, et n'ont 
rien imaginé qui les satisfît. 

Une seule chose m'étonne, c'est qu'on argu- 
mente avec Rembrandt, comme si lui-même était 
un raisonneur. On s'extasie sur la nouveauté, l'ori- 
ginalité, l'absence de toute règle, le libre essor 
d'une inspiration toute personnelle qui font, 
comme on l'a dit très bien, le grand attrait de cette 
œuvre aventureuse; et c'est précisément la fine 
fleur de ces imaginations un peu déréglées qu'on 
soumet à l'examen de la logique et de la raison 
pure. Mais si, à toutes ces questions un peu vaines 
sur le pourquoi de tant de choses qui probable- 
ment n'en ont pas, Rembrandt répondait ceci ; 
« Cette enfant, c'est un caprice non moins bizarre 
et tout aussi plausible que beaucoup d'autres dans 
mon oeuvre gravée ou peinte. Je l'ai placée comme 
une étroite lumière entre de grandes masses 
d'oiiiuics, parce que son exiguïié la rendait plus 



HOLLANDE 31S 

vibrante et qu'il m'a convenu de réveiller par un 
éclair un des coins obscurs de mon tableau. Sa 
mise est d'ailleurs le costume assez ordinaire de 
mes figures de femmes, grandes ou petites, jeunes 
ou vieilles, et vous en trouvez le type à peu près 
semblable fréquemment dans mes ouvrages. J'aime 
ce qui brille, et c'est pour cela que je l'ai vêtue de 
matières brillantes. Quant à ces lueurs phospho- 
rescentes dont on s'étonne ici, tandis qu'ailleurs 
elles passent inaperçues, c'est dans son éclat inco- 
lore et dans sa qualité surnaturelle la lumière que 
je donne habituellement à mes personnages quand 
je les éclaire un peu vivement » - Ne pensez- 
vous pas qu'une pareille réponse aurait de quoi 
satisfaire les plus difficiles et que finalement, les 
droits du metteur en scène étant réservés, il n'au- 
rait plus de compte à nous rendre que sur un 
point : la façon dont il a traité le tableau? 

On sait à quoi s'en tenir sur l'effet que produi- 
sit la Ronde de nuit, lorsqu'elle parut en 1642. 
Cette tentative mémorable ne fut ni comprise ni 
goûtée. Elle ajouta du bruit à la gloire de Rem- 
brandt, le grandit aux yeux de ses admirateurs 
fidèles, le compromit aux yeux de ceux qui ne 
l'avaient suivi qu'avec quelque effort et l'atten- 
daient à ce pas décisif. Elle fit de lui un peintre 
plus étrange, un maître moins sûr. Elle passionna, 
divisa les gens de goût suivant la chaleur de leur 
sang ou la roideur de kur raison. Bref, on la con- 



3i6 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

sidéra comme une aventure absolument nou- 
velle, mais scabreuse, qui le fit applaudir, pas mal 
blâmer, et qui au fond ne rassura personne. Si 
vous connaissez à ce sujet les jugements qu'ont 
exprimés les contemporains de Rembrandt, ses 
amis, ses élèves, vous devez voir que les opinions 
n'ont pas sensiblement varié depuis deux siècles et 
que nous répétons à peu de chose près ce que ce 
grand homme téméraire put entendre dire de son 
vivant. 

Les seuls points sur lesquels l'opinion soit 
unanime, surtout de nos jours, ce sont la couleur 
du tableau qu'on dit éblouissante, aveuglante, 
inouïe (et vous conviendrez que de pareils mots 
seraient plutôt faits pour gâter l'éloge), et l'exécu- 
tion qu'on s'accorde à trouver souveraine. Ici la 
question devient fort délicate. Il faut coûte que 
coûte abandonner les chemins commodes, entrer 
dans li?s broussailles et parler métier. 

Si Rembrandt n'était coloriste dans aucun sens, 
on n'aurait jamais commis l'erreur de le prendre 
pour un coloriste, et dans tous les cas rien ne 
serait plus aisé que d'indiquer pour quels motifs 
il ne l'est pas; mais il est évident que sa palette est 
son moyen d'expression le plus ordinaire, le plus 
puissant, et que, dans ses eaux-fortes comme dans 
sa peinture, il s'exprime encore mieux par la cou- 
leur et par l'effet que par le dessin. Rembrandt 
■^t donc, avec beaucoup de raison, classé parmi 



\ 



HOLLANDE 317 

les plus forts coloristes qu'il y ait jamais eu. En 
sorte que le seul moyen de le mettre à part et de 
dégager le don qui lui est propre, c'est de le dis- 
tinguer des grands coloristes connus pour tels et 
d'établir quelle est la profonde et exclusive ori- 
ginalité de ses notions en fait de couleur. 

On dit de Véronèse, de Corrège, de Titien, de 
Giorgione, de Rubens, de Velasquez, de Frans 
Hais et de Van Dyck qu'ils sont des coloristes, 
parce que dans la nature ils perçoivent la cou- 
leur plus délicatement encore que les formes, et 
qu'aussi ils colorent plus parfaitement qu'ils ne 
dessinent Bien colorer, c'est à leur exemple fine- 
ment ou richement saisir les nuances, les bien 
choisir sur la palette et les bien juxtaposer dans 
le tableau. Une partie de cet art compliqué est 
régie en principe par quelques lois de physique 
assez précises, mais la plus large part est faite aux 
aptitudes, aux habitudes, aux instincts, aux ca- 
prices, aux sensibilités subites de chaque artiste. 
Il y aurait là-dessus beaucoup à dire, car la cou- 
leur est une chose dont les personnes étrangères 
à notre art parlent assez volontiers sans la bien 
comprendre et sur laquelle les gens du métier 
n'ont jamais, que je sache, dit leur mot. 

Réduite à ses termes les plus simples, la ques- 
tion peut se formuler ainsi : choisir des couleurs 
belles en soi et secondairement les combiner dans 
les 'dations belles, savantes et justes. J'ajouterai 



3i8 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

que les couleurs peuvent être profondes ou lé- 
gères, riches de teinture ou neutres, c'est-à-dire 
plus somdes, franches, c'est-à-dire plus près de la 
couleur mère ou nuancées et rompues comme on 
dit en langage technique, enfin de valeurs di- 
verses (et je vous ai dit ailleurs ce qu'on entend 
par là), - tout cela c'est affaire de tempérament, 
de préférence et aussi de convenance. Ainsi, 
Rubens, dont la palette est fort limitée quant au 
nombre des couleurs, mais très riche en cou- 
leurs mères, et qui parcourt le clavier le plus 
étendu, depuis le vrai blanc jusqu'au vrai noir, 
sait se réduire quand il le faut et rompre sa cou- 
leur dès qu'il lui convient d'y mettre une sour- 
dine. Véronèse, qui procède tout autrement, ne se 
plie pas moins que Rubens aux nécessités des cir- 
constances : rien n'est plus fleuri que certains pla- 
fonds du palais ducal, rien n'est plus sobre dans 
sa tenue générale que le Repas ckez Simon, du 
Louvre. Il faut dire aussi qu'il n'est pas nécessaire 
de colorier beaucoup pour faire œuvre de grand 
coloriste. Il y a des hommes, témoin Velasquez, 
qui colorent à merveille avec les couleurs les 
plus tristes. Du noir, du gris, du brun, du blanc 
teinté de bitume, que de chefs-d'œuvre n'a-t-on 
pas exécutés avec ces quelques notes un peu 
sourdes! Il suffit pour cela que la couleur soit 
rare, tendre ou puissante, mais résolument com- 
posée par un homme habile à sentir les nuances 



HOLLANDE 319 

et à les doser. Le même homme, lorsque cela lui 
plaît, sait étendre ses ressources ou les réduire. 
Le jour oii Rubens peignit avec du bistre à 
toutes les doses la Communion de saint Fran- 
çois d'Assise, ce jour-là fut, à ne parler que des 
aventures de sa palette, un des mieux inspirés de 
sa vie. 

Enfin, — et c'est là le trait à bien retenir dans 
cette définition plus que sommaire, - un colo- 
riste proprement dit est un peintre qui sait con- 
server aux couleurs de sa gamme, quelle qu'elle 
soit, riche ou non, rompue ou non, compliquée 
ou réduite, leur principe, leur propriété, leur ré- 
sonance et leur justesse, et cela partout et tou- 
jours, dans l'ombre, dans la demi-teinte, et 
jusque dans la lumière la plus vive. C'est par là 
surtout que les écoles et les hommes se dis- 
tinguent. Prenez une peinture anonyme, examinez 
quelle est la qualité du ton local, ce qu'il de- 
vient dans la lumière, s'il persiste dans la demi- 
teinte, s'il persiste dans l'ombre la plus intense, et 
vous pourrez dire avec certitude si cette peinture 
est ou n'est pas l'œuvre d'un coloriste, à quelle 
époque, à quel pays, à quelle école elle appar- 
tient. 

Il existe à ce sujet dans la langue technique une 
formule usuelle bonne à citer. Chaque fois que la 
couleur subit toutes les modifications de la lu- 
mière et de l'ombre sans rien perdre de ses qua- 



320 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

lités constitutives, on dit que l'ombre et la lu- 
mière sont de même famille ; ce qui veut dire que 
l'une et l'autre doivent conserver, quoi qu'il 
arrive, la parenté la plus facile à saisir avec le ton 
local. Les manières d'entendre la couleur sont très 
diverses. Il y a, de Rubens à Giorgione et de Velas- 
quez à Véronèse, des variétés qui prouvent l'im- 
mense élasticité de l'art de peindre et l'étonnante 
liberté d'allures que le génie f)eut prendre sans 
changer de but; mais une loi leur est commune à 
tous et n'est observée que par eux, soit à Venise, 
soit à Parme, soit à Madrid, soit à Anvers, soit à 
Harlem : c'est précisément la parenté de l'ombre 
et de la lumière et l'identité du ton local à travers 
tous les incidents de la lumière. 

Est-ce ainsi que procède Rembrandt? Il suffit 
d'un coup d'œil jeté sur la Ronde de nuit pour 
s'apercevoir du contraire. 

Sauf une ou deux couleurs franches, deux 
rouges et un violet foncé, excepté une ou deux 
étincelles de bleu, vous n'apercevez rien dans 
cette toile incolore et violente qui rappelle la pa- 
lette et la méthode ordinaire d'aucun des colo- 
ristes connus. Les têtes ont plutôt les apparences 
que le coloris propre à la vie. Elles sont rouges, 
vineuses ou pâles, sans avoir pour cela la pâleur 
vraie que Velasquez donne à ses visages, ou ces 
nuances sanguines, jaunâtres, grisâtres ou pour- 
prées que Frans Hais oppose avec tant de finesse 



HOLLANDE 321 

lorsqu'il veut spécifier les tempéraments de ses 
personnages. Dans les habits, les coiffures, dans 
les parties si diverses des ajustements, la couleur 
n'est pas plus exacte ni plus expressive que ne 
l'est, comme je l'ai dit, la forme elle-même. Quand 
un rouge apparaît, c'est un rouge assez peu dé- 
licat par sa nature et qui exprime indistinctement 
la soie, le drap, le satin. Le garde qui charge son 
mousquet est habillé de rouge de la tête aux pieds, 
depuis son feutre jusqu'à ses souliers. Vous aper- 
cevez-vous que les particularités physionomiques 
de ce rouge, sa nature, sa substance, ce qu'un co- 
loriste vrai n'eût pas manqué de saisir, aient un 
seul moment occupé Rembrandt? On dit que ce 
rouge est admirablement conséquent dans son 
ombre et dans sa lumière : en vérité, je ne crois 
pas qu'un homme quelque peu habitué à manier 
un ton puisse être de cet avis, et je ne suppose pas 
que ni Velasquez, ni Véronèse, ni Titien, ni Gior- 
gione, pour écarter Rubens, en eussent admis la 
composition première et l'emploi. Je défie qu'on 
me dise comment est habillé le lieutenant, et de 
quelle couleur est son habit. Est-ce du blanc teinté 
de jaune? Est-ce du jaune décoloré jusqu'au blanc? 
La vérité, c'est que ce personnage devant expri- 
mer la lumière centrale du tableau, Rembrandt 
l'a vêtu de lumière, fort savamment quant à son 
éclat, fort négligemment quant à sa couleur. 
Or, et c'est ici que Rembrandt commence à se 



322 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

trahir, pour un coloriste, il n'y a pas de lumière 
abstraite, La lumière en soi n'est rien : elle est 
le résultat de couleurs diversement éclairées et 
diversement rayonnantes d'après la nature du 
rayon qu'elles renvoient ou qu'elles absorbent 
Telle teinte très foncée peut être extraordinaire- 
ment lumineuse; telle autre très claire peut au 
contraire ne l'être pas du tout II n'y a pas un 
élève de l'école qui ne sache cela. Chez les colo- 
ristes, la lumière dépend donc exclusivement du 
choix des couleurs employées pour la rendre et 
se lie si étroitement au ton, qu'on peut dire en 
toute vérité que chez eux la lumière et la cou- 
leur ne font qu'un. Dans la Ronde de nuit, rien 
de semblable. Le ton disparaît dans la lumière 
comme il disparaît dans l'ombre. L'ombre est 
noirâtre, la lumière blanchâtre. Tout s'éclaire ou 
s'assombrit, tout rayonne ou s'obscurcit par un 
effarement alternatif du principe colorant. Il y a là 
des écarts de valeurs plutôt que des contrastes de 
ton. Et cela est si vrai qu'une belle gravure, un 
dessin bien rendu, la lithographie de Mouilleron, 
une photographie, donnent exactement l'idée du 
tableau dans ces grands partis pris d'effet, et 
qu'une image seulement dégradée du clair a» 
sombre ne détruit rien de son arabesque. 

Si je suis bien compris, voilà qui démontre 
avec évidence que les combinaisons du coloris 
tel qu'il est entendu d'habitude ne sont point le 



HOLLANDE 323 

fait de Rembrandt, et qu'il faut continuer de cher- 
cher ailleurs le secret de sa vraie puissance et 
l'expression familière à son génie. Rembrandt est 
en toutes choses un abstracteur qu'on ne parvient 
à définir qu'en éliminant. Quand j'aurai dit avec 
certitude tout ce qu'il n'est pas, peut-être arrive- 
rai-je à déterminer très exactement ce qu'il est 

Est-il un grand praticien? Assurément La 
Ronde de nuit est-elle dans son œuvre et par rap- 
port à lui-même, est-elle, quand on la compare 
aux œuvres de maîtrise des grands virtuoses, un 
beau morceau d'exécution ? Je ne le crois pas : 
autre malentendu qu'il est bon de faire dispa- 
raître. 

Le travail de la main, je l'ai dit à propos de 
Rubens, n'est que l'expression conséquente, adé- 
quate, des sensations de l'œil et des opérations 
de l'esprit Qu'est-ce en soi qu'une phrase bien 
tournée, qu'un mot bien choisi, sinon le témoi- 
gnage instantané de ce que l'écriture a voulu dire 
et de l'intention qu'il a eue de le dire ainsi plu- 
tôt qu'autrement ? Par conséquent bien peindre 
en général, c'est ou bien dessiner ou bien colorer, 
et la façon dont la main agit n'est plus que 
l'énoncé définitif des intentions du peintre. Si 
l'on examine les exécutants siàrs d'eux-mêmes, 
on verra combien la main est obéissante, prompte 
à bien dire sous la dictée de l'esprit, et quelles 
nuances de sensibilité, d'ardeur, de finesse, d'es- 



324 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

prit, de profondeur, passent par le bout de leurs 
doigts, que ces doig^ soient armés de l'ébauchoir, 
du pinceau ou du burin. Chaque artiste a donc sa 
manière de peindre comme il a sa taille et soft 
coup de pouce, et Rembrandt pas plus qu'un 
autre n'échappe à cette loi commune. Il exécute à 
sa manière, il exécute excessivement bien; on 
pourrait dire qu'il exécute comme personne, 
parce qu'il ne sent, ne voit et ne veut comme 
aucun autre. 

Comment exécute-t-il dans le tableau qui nous 
occupe? Traite-t-il bien une étoffe? Non. Ert 
exprime-t-il ingénieusement, vivement, les plis, 
les cassures, les souplesses, le tissu ? Assurément 
non. Quand il met une plume au bord d'un 
feutre, donne-t-il à cette plume la légèreté, le 
flottant, la grâce qu'on voit dans Van Dyck, ou 
dans Hais, ou dans Velasquez? Indique-t-il avec 
quelques luisants sur un fond mat, dans leiif 
forme, dans le sens du corps, l'humaine physio- 
nomie d'un habit bien ajusté, froissé par un geste 
ou chiffonné par l'usage? Sait-il, en quelques 
touches sommaires, et mesurant sa peine à la 
valeur des choses, indiquer une dentelle, faire 
croire à des orfèvreries, à des broderies riches? 

Il y a dans la Ronde de nuit des épées, des 
mousquets, des pertuisanes, des casques polis, des 
hausse-cols damasquinés, des bottes à entonnoir, 
des souliers à nœuds, une hallebarde avec son 



HOLLANDB Stj 

flot de soie bleue, un tambour, des lances. Imagi- 
nez avec quelle aisance, avec quel sans-façon et 
quelle preste manière de faire croire aux choses 
sans y insister, Rubens, Véronèse, Van Dyck, 
Titien lui-même, Frans Hais enfin, cet ouvrier 
d'esprit sans pareil, auraient indiqué sommaire- 
ment et superbement enlevé tous ces accessoires. 
Trouvez-vous de bonne foi que Rembrandt, dans 
la Ronde de nuit, excelle à les traiter ainsi ? Regar- 
dez, je vous en prie, car en cette discussion poin- 
tilleuse il faut des preuves, la hallebarde que tient 
au bout de son bras roide le petit lieutenant Ruij- 
tenberg; voyez le fer en raccourci, voyez surtout 
la soie flottante, et dites-moi s'il est permis à un 
exécutant de cette valeur d'exprimer plus pénible- 
ment un objet qui devait naître sous sa brosse 
sans qu'il s'en doutât Regardez les manches à 
crevés dont on parle avec tant d'éloges, les man- 
chettes, les gants; examinez les mains. Considérez 
bien comment, dans leur négligence affectée ou 
non, la forme est accentuée, les raccourcis s'expri- 
ment. La touche est épaisse, embarrassée, presque 
maladroite et tâtonnante. On dirait vraiment qu'elle 
porte à faux, et que mise en travers quand elle 
devrait être posée en long, mise à plat quand tout 
autre que lui l'aurait appliquée circulairement, 
elle embrouille la forme au lieu de la déterminer. 
Partout des rehauts, c'est-.Vdire des accents dé- 
cisifs sans nécessité, ni grande justesse, ni réel 



326 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

à-propos. Des épaisseurs qui sont des surcharges, 
des rugosités que rien ne justifie, sinon le besoin 
de donner de la consistance aux lumières, et 
l'obliration dans sa méthode nouvelle d'opérer 
sur des tissus raboteux plutôt que sur des bases 
lisses; des saillies qui veulent être réelles et n'y 
parviennent pas, déroutent l'œil et sont réputées 
pour du métier original; des sous-entendus qui 
sont des omissions, des oublis qui feraient croire à 
de l'impuissance. En toutes les parties saillantes, 
une main convulsive, un embarras pour trouver 
le mot propre, une violence de termes, une turbu- 
lence de faire qui jure avec le peu de réalité obte- 
nue et l'immobilité un peu morte du résultat 

Ne me croyez pas sur parole. Allez voir ail- 
leurs de bons et de beaux exemples chez les plus 
sérieux comme chez les plus spirituels; adressez- 
vous successivement aux mains expéditives, aux 
mains appliquées; voyez leurs œuvres accomplies, 
leurs esquisses; revenez ensuite devant Isi Ronde 
de nuit, et comparez. Je dirai plus : adressez-vous 
à Rembrandt lui-même quand il est à l'aise, libre 
avec ses idées, libre avec son métier, quand il 
imagine, quand il est ému, nerveux sans trop 
d'exaspération, et que, maître de son sujet, de son 
sentiment et de sa langue, il devient parfait, c'est- 
à-dire admirablement habile et profond, ce qui 
vaut mieux que d'être adroit. Il y a des circons- 
tances oti la pratique de Rembrandt va de pair 



HOLLANDE 327 

avec celle des meilleurs maîtres et se tient à la 
hauteur de ses plus beaux dons. C'est quand elle 
est par hasard soumise à des obligations de par- 
fait naturel, ou bien quand elle est animée par 
l'intérêt d'un sujet imaginaire. Hors de là, et c'est 
le cas de la Ronde de nuit, vous n'avez que du 
Rembrandt mixte, c'est-à-dire les ambiguïtés de 
son esprit et les faux semblants d'adresse de sa 
main. 

Enfin j'arrive à l'incontestable intérêt du tableau 
au grand effort de Rembrandt dans un sens nou- 
veau : je veux parler de l'application sur une 
grande échelle de cette manière de voir qui lui 
est propre et qu'on a nommée le clair-obscur. 

Ici pas d'erreur possible. Ce qu'on prête à Rem- 
brandt est bien à lui. Le clair-obscur est, à n'en 
pas douter, la forme native et nécessaire de ses 
impressions et de ses idées. D'autres que lui s'en 
servirent; nul ne s'en servit aussi continuellement 
aussi ingénieusement que lui. C'est la forme mys- 
térieuse par excellence, la plus enveloppée, la plus 
elliptique, la plus riche en sous-entendus et en sur- 
prises, qu'il y ait dans le langage pittoresque des 
peintres. A ce titre, elle est plus qu'aucune autre la 
forme des sensations intimes ou des idées. Elle 
est légère, vaporeuse, voilée, discrète; elle prête 
son charme aux choses qui se cachent, invité aux 
curiosités, ajoute un attrait aux beautés morales, 
donne une grâce aux spéculations de la cons- 



328 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

cience. Elle participe enfin du sentiment, de l'émo- 
tion, de l'incertain, de l'indéfini et de l'infini, du 
rêve et de l'idéal. — Et voilà pourquoi elle est, 
comme elle devait l'être, la poétique et naturelle 
atmosphère que le génie de Rembrandt n'a pas 
cessé d'habiter. On pourrait donc, à propos de 
cette forme habituelle de sa pensée, étudier Rem- 
brandt dans ce qu'il a de plus intime et de plus 
vrai. Et si, au lieu de l'effleurer, je creusais profon- 
dément un sujet si vaste, vous verriez tout son être 
psychologique sortir de lui-même des brouillards 
du clair-obscur; mais je n'en dirai que ce qu'il faut 
dire et Rembrandt ne s'en dégagera pas moins, je 
l'espère. 

En langage très ordinaire et dans son action 
commune à toutes les écoles, le clair- obscur est 
l'art de rendre l'atmosphère visible et de peindre 
un objet enveloppé d'air. Son but est de créer 
tous les accidents pittoresques de l'ombre, de la 
demi-teinte et de la lumière, du relief et des 
distances, et de donner par conséquent plus de 
variété, d'unité d'effet, de caprice et de vérité 
relative, soit aux formes, soit aux couleurs. Le 
contraire est une acception plus ingénue et plus 
abstraite, en vertu de laquelle on montre les 
objets tels qu'ils sont, vus de près, l'air étant sup- 
primé, et par conséquent sans autre perspective 
que la perspective linéaire, celle qui résulte de la 
diminution des objets et de leur rapport avec 



HOLLANDE 3*9 

l'horizon. Qui dit perspective aérienne suppose 
déjà un peu de clair-obscur. 

La peinture chinoise l'ignore. La peinture go- 
thique et mystique s'en est passée, témoin Van 
Eyck et tous les primitifs, soit Flamands, soit 
Italiens. Faut-il ajouter que, s'il n'est pas confc'aire 
à l'esprit de la fresque, le clair-obscur n'est pas 
indispensable à ses besoins? A Florence, il com- 
mence tard, comme partout où la ligne a le pas 
sur la couleur. A Venise, il n'apparaît qu'à partir 
des Bellin. Comme il correspond à des façons de 
sentir toutes personnelles, il ne suit pas toujours 
dans les écoles et parallèlement à leurs progrès 
une marche chronologique très régulière. Ainsi 
en Flandre, après l'avoir pressenti dans Memling, 
on le voit disparaître pendant un demi-siècle. 
Parmi les Flamands revenus d'Italie, très peu 
l'avaient adopté parmi ceux qui cependant vi- 
vaient avec Michel-Ange et Raphaël. En même 
temps que Pérugin, que Mantegna le jugeaient 
inutile à l'expression abstraite de leurs idées et 
continuaient, pour ainsi dire, de peindre avec un 
burin de graveur ou d'orfèvre, et de colorer avec 
les procédés du peintre-verrier, — un grand 
homme, un grand esprit, une grande âme y trou- 
vait pour la hauteur ou la profondeur de son sen- 
timent des éléments d'expression plus rares, et le 
moyen de rendre le mystère des choses par un 
mystère. Léonard, à qui l'on a comparé Rem- 



33© LES MAITRES D'AUTREFOIS 

brandt, non sans quelque raison, pour le tourment 
que causait à tous les deux le besoin de formuler 
le sens idéal des choses, Léonard est en effet, en 
pleine période archaïque, un des représentants les 
plus imprévus du clair-obscur. En suivant le cours 
du temps, en Flandre, d'Otho Vœnius on arrive à 
Rubens. Et si Rubens est un très grand peintre de 
clair-obscur, quoiqu'il se serve plus habituellement 
du clair que de l'obscur, Rembrandt n'en est pas 
moins l'expression définitive et absolue, pour 
beaucoup de motifs, et non pas seulement parce 
qu'il se sert plus volontiers de l'obscur que du clair. 
Après lui, toute l'école hollandaise depuis le com- 
mencement du dix-septième siècle jusqu'en plein 
dix-huitième, la belle et féconde école des demi- 
teintes et des lumières étroites, ne se meut que dans 
cet élément commun à tous et n'offre un ensemble 
si riche et si divers que parce que, ce mode admis, 
elle a su le varier par les plus fines métamorphoses. 
Tout autre que Rembrandt, dans l'école hollan- 
daise, pourrait quelquefois faire oublier qu'il 
obéit aux lois fixes du clair-obcur; avec lui le 
même oubli n'est pas possible : il en a rédigé, 
coordonné, promulgué pour ainsi dire le code, et 
si l'on pouvait croire à des doctrines à ce moment 
de sa carrière, où l'instinct le fait agir beaucoup 
plus que la réflexion, la Ronde de nuit doublerait 
encore d'intérêt, car elle prendrait le caiactère et 
l'autorité d'un manifeste. 



HOLLANDE 331 

Tout envelopper, tout immerger dans un bain 
d'ombre, y plonger la lumière elle-même, sauf à 
l'en extraire après pour la faire paraître plus loin- 
taine, plus rayonnante, faire tourner les ondes 
obscures autour des centres éclairés, les nuancer, 
les creuser, les épaissir, rendre néanmoins l'obscu- 
rité transparente, la demi-obscurité facile à percer, 
donner enfin même aux couleurs les plus fortes 
une sorte de perméabilité qui les empêche d'être 
le noir, — telle est la condition première, telles 
sont aussi les difficultés de cet art très spécial. Il 
va sans dire que, si quelqu'un y excella, ce fut 
Rembrandt. Il n'inventa pas, il perfectionna tout, 
et la méthode dont il se servit plus souvent et 
mieux que personne porte son nom. 

Les conséquences de cette manière de voir, de 
sentir et de rendre les choses de la vie réelle, on 
les devine. La vie n'a plus la même apparence. 
Les bords s'atténuent ou s'effacent, les couleurs se 
volatilisent Le modelé, qui n'est plus emprisonné 
par un contour rigide, devient plus incertain dans 
son trait, plus ondoyant dans ses surfaces, et 
quand il est traité par une main savante et émue, 
il est le plus vivant et le plus réel de tous, parce 
qu'il contient mille artifices grâce auxquels il vit, 
pour ainsi dire, d'une vie double, celle qu'il tient 
de la nature et celle qui lui vient d'une émotion 
communiquée. En résumé, il y a une manière de 
creuser la toile, d'éloigner, de rapprocher, de dis- 



^Si» LES MAITRES D'AUTREFOIS 

simuler, de mettre en évidence et de noyer la 
vérité dans l'imaginaire, qui est l'a/f, et nominati- 
vement l'art du clair-obscur. 

De ce qu'une pareille méthode autorise beau- 
coup de licences, s'ensuit-il qu'elle les permette 
toutes? Ni une certaine exactitude relative, ni la 
vérité de la forme, ni sa beauté quand on y vise, 
ni la permanence de la couleur ne sauraient souf- 
frir de ce que beaucoup de principes sont changés 
dans la manière de percevoir les objets et de les 
traduire. Il faut bien dire au contraire que chez 
les grands Italiens, prenons Léonard et Titien, si 
l'habitude d'introduire beaucoup d'ombres et peu 
de lumière exprimait mieux qu'une autre le senti- 
ment qu'ils avaient à rendre, ce parti pris ne nui- 
sait pas non plus, et tant s'en faut, à la beauté du 
coloris, du contour et du travail. C'était comme 
une légèreté de plus dans la matière, comme une 
transparence plus exquise dans le langage. Le lan- 
gage n'y perdait rien, soit en pureté, soit en net- 
teté; il en devenait en quelque sorte plus rare, 
plus limpide, plus expressif et plus fort 

Rubens n'a pas fait autre chose qu'embellir et 
transformer par des artifices sans nombre ce qui 
lui paraissait être la vie dans une acception préfé' 
rée. Et si sa forme n'est pas plus chùtiée, ce n'est 
certes pas la faute du clair-obscur. Dieu sait ap 
contraire quels services cette incomparable envfr. 
loppe a rendus à son dessin. Que serait-il sans lui, 



HOILANDE 333 

et quand il est bien inspiré que ne devient-il pas 
grâce à lui? L'homme qui dessine, dessine encore 
mieux avec son aide, et celui qui colore, colore 
d'autant mieux qu'il le fait entrer sur sa palette. 
Une main ne perd pas sa forme parce qu'elle est 
baignée de fluidités obscures, une physionomie 
son caractère, une ressemblance son exactitude, 
une étoffe, sinon sa contexture, au moins son 
apparence, un métal le poli de sa surface, et la 
densité propre à sa matière, une couleur enfin son 
ton local, c'est-à-dire le principe même de son 
existence. Il faut que cela soit tout autre chose et 
cependant demeure aussi vrai. Les œuvres savantes 
de l'école d'Amsterdam en sont la preuve. Chez 
tous les peintres hollandais, chez tous les maîtres 
excellents dont le clair-obscur fut la langue com- 
mune et le langage courant, il entre dans l'art de 
peindre comme un auxiliaire; et chez tous il con- 
court à produire un ensemble plus homogène, 
plus parfait et plus vrai. Depuis les œuvres si pit- 
toresquement véridiques de Pierre de Hooch, 
d'Ostade, de Melzu, de Jean Steen, jusqu'aux ins- 
pirations plus hautes de Titien, de Giorgione, 
de Corrège et de Rubens, partout on voit l'em- 
ploi des demi-teintes et des larges ombres naître 
du besoin d'exprimer avec plus de saillie des 
choses sensibles ou de la nécessité de les embel- 
lir. Nulle part on ne peut les séparer de la ligne 
architecturale ou de la forme humaine, de la 



J34 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

lumière vraie ou de la couleur vraie des choses. 

Rembrandt seul, sur ce point comme sur tous 
les autres, voit, pense et agit différemment; et je 
n'ai donc pas tort de disputer à ce génie bizarre 1» 
plupart des dons extérieurs qui sont le partagt 
ordinaire des maîtres, car je ne fais que dégager 
jusqu'à l'évidence la faculté dominante qu'il ne 
partage avec personne. 

Si l'on vous dit que sa palette a la vertu propre 
aux opulentes palettes flamandes, espagnoles et 
italiennes, je vous ai fait connaître les motifs pour 
lesquels il vous est permis d'en douter. Si l'on 
vous dit qu'il a la main preste, adroite, prompte à 
dire nettement les choses, qu'elle est naturelle en 
son jeu, brillante et libre dans sa dextérité, je vous 
demanderai de n'en rien croire, au moins devant 
la Ronde de nuit. Enfin, si l'on vous parle de son 
clair-obscur comme d'une enveloppe discrète et 
légère, destinée seulement à voiler des idées très 
simples, ou des couleurs très positives, ou des 
formes très nettes, examinez s'il n'y a pas là une 
nouvelle erreur et si, sur ce point comme sur les 
autres, Rembrandt n'a pas dérangé le système 
entier des habitudes de peindre. Si au contraire 
vous entendez dire que, désespérant de le classer, 
faute de noms dans le vocabulaire, on l'appelle 
luminariste, demandez-vous ce que signifie ce 
mot baibare, et vous vous apercevrez que ce 
terme d'exception exprime quelque chose de fort 



HOLLANDE 335 

étrange et de très juste. Un luminariste serait, si 
je ne me trompe, un homme qui concevrait la 
lumière, en dehors des lois suivies, y attacherait 
un sens extraordinaire, et lui ferait de grands 
sacrifices. Si tel est le sens du néologisme, Rem- 
brandt est à la fois défini et jugé. Car sous sa 
forme déplaisante, le mot exprime une idée dif- 
ficile à rendre, une idée vraie, un rare éloge 
et une critique. 

Je vous ai dit à propos de la Leçon d'anatomie^ 
un tableau qui voulait être dramatique et qui ne 
l'est pas, comme Rembrandt se servait de la lu- 
mière quand il s'en servait mal à propos : voilà le 
luminariste jugé lorsqu'il s'égare. Je vous dirai 
plus loin comment Rembrandt se sert de la lu- 
mière quand il lui fait exprimer ce que pas un 
peintre au monde n'exprima par des moyens 
connus : vous jugerez par là ce que devient le 
luminariste quand il aborde avec sa lanterne 
sourde le monde du merveilleux, de la conscience 
et de l'idéal, et qu'alors il n'a plus de maître dans 
l'art de peindre, parce qu'il n'a pas d'égal dans 
l'art de montrer l'invisible. Toute la carrière de 
Rembrandt tourne donc autour de cet objectif 
obsédant : ne peindre qu'avec l'aide de la lumière, 
ne dessiner que par la lumière. Et tous les juge- 
ments si divers qu'on a portés sur ses œuvres, 
belles ou défectueuses, douteuses ou incontes- 
tables, peuvent être ramenés à cette simple ques- 



336 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

tion : était-ce ou non le cas de faire si exclusive- 
ment état de la lumière? Le sujet l'exigeait-il, le 
comportait-il, ou l'excluait-il ? Dans le premier 
cas, l'œuvre est conséquente à l'esprit de l'œuvre : 
infailliblement elle doit être admirable. Dans le 
second, la conséquence est incertaine, et presque 
infailliblement l'œuvre est discutable ou mal 
venue. On aura beau dire que la lumière est dans 
la main de Rembrandt comme un instrument mer- 
veilleusement soumis, docile, et dont il est sûr. 
Examinez bien son œuvre, prenez-le depuis ses 
premières années jusqu'à ses derniers jours, de- 
puis le Saint Siméon de la Haye, jusqu'à la 
Fiancée juive du musée Van der Hoop, jusqu'au 
Saint Matthieu du Louvre, et vous verrez que ce 
dispensateur de la lumière n'en a pas toujours dis- 
posé ni comme il aurait fallu, ni même comme il 
l'aurait voulu; qu'elle l'a possédé, gouverné, ins- 
piré jusqu'au sublime, conduit jusqu'à l'impos- 
sible et quelquefois trahi. 

Expliquée d'après ce penchant du peintre à 
n'exprimer un sujet que par l'éclat et par l'obscu- 
rité des choses, la Ronde de nuit n'a, pour ainsi 
dire, plus de secrets. Tout ce qui pouvait nous 
faire hésiter se déduit Les qualités ont leur raison 
d'être; les erreurs, on parvient enfin à les com- 
prendre. Les embarras du praticien quand il exé- 
cute, du dessinateur quand il construit, du peintre 
quand il colore, du costumier quand il habille, 



HOLLANDE 337 

l'inconsistance du ton, l'amphibologie de l'effet, 
l'incertitude de l'heure, l'étrangeté des figures, 
leur apparition fulgurante en pleines ténèbres, 
— tout cela résulte ici par hasard d'un effet conçu 
contre les vraisemblances, poursuivi en dépit de 
toute logique, peu nécessaire et dont le thème 
était celui-ci : éclairer une scène vraie par une 
lumière qui ne le fût pas, c'est-à-dire donner à 
un fait le caractère idéal d'une vision. Ne cher- 
chez rien au delà de ce projet fort audacieux qui 
souriait aux visées du peintre, jurait avec les don^ 
nées reçues, opposait un système à des habitudes, 
une hardiesse d'esprit à des habiletés de main» 
et dont la témérité ne manqua certainement pas 
de l'aiguillonner jusqu'au jour oti, je le crois, 
d'insurmontables difficultés se révélèrent, car, si 
Rembrandt en résolut quelques-unes, il en est 
beaucoup qu'il ne put résoudre. 

J'en appelle à ceux qui ne croiraient pas sans 
réserve à l'infaillibilité des meilleurs esprits : 
Rembrandt avait à représenter une compagnie de 
gens en armes; il était assez simple de nous dire 
ce qu'ils allaient faire; il l'a dit si négligemment 
qu'on en est encore à ne pas le comprendre, 
même à Amsterdam. Il avait à peindre des res- 
semblances : elles sont douteuses; des costumes 
physionomiques : ils sont pour la plupart apo- 
cryphes; un effet pittoresque, et cet effet est tel 
que le tableau en devient indéchiffrable. Le pays, 



338 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

le livu, le moment, le sujet, les hommes, les 
choses ont disparu dans les fantasmagories ora- 
geuses de la palette. D'ordinaire il excelle à rendre 
la vie, il est merveilleux dans l'art de peindre les 
fictions, son habitude est de penser, sa faculté 
maîtresse est d'exprimer la lumière; ici, la fiction 
n'est pas à sa place, la vie manque, la pensée ne 
rachète rien. Quant à la lumière, elle ajoute une in- 
conséquence à des à peu près. Elle est surnaturelle, 
inquiétante, artificielle; elle rayonne du dedans au 
dehors, elle dissout les objets qu'elle éclaire. Je 
vois bien des foyers brillants, je ne vois pas une 
chose éclairée; elle n'est ni belle, ni vraie, ni moti- 
vée. Dans la Leçon d'anatomie, la mort est oubliée 
pour un jeu de palette. Ici deux des figures prin- 
cipales perdent leur corps, leur individualité, leur 
sens humain dans des lueurs de feux follets. 

Comment se fait-il donc qu'un pareil esprit 
se soit trompé à ce point de n'avoir pas dit ce 
qu'il avait à dire et d'avoir dit précisément ce 
qu'on ne lui demandait pas? Lui, si clair quand il 
le faut, si profond quand il y a lieu de l'être, pour- 
quoi n'est-il ici ni profond ni clair? N'a-t-il pas, 
je vous le demande, mieux dessiné, mieux coloré 
même dans sa manière? Comme portraitiste, n'a- 
t-il pas fait des portraits cent fois meilleurs? Le 
tableau qui nous occupe donne-t-il une idée, 
même approximative, des forces de ce génie in- 
ventif lorsqu'il est paisiblement replié sur lui- 



HOLLANDE 339 

même? Enfin ses idées, qui toujours se dessinent 
au fond du merveilleux, comme la Vision de son 
docteur Faust apparaît dans un cercle éblouissant 
de rayons, ces idées rares, oij sont-elles ici? Et si 
les idées n'y sont pas, pourquoi tant de rayons? 
Je crois que la réponse à tous ces doutes est con- 
tenue dans les pages qui précèdent, si ces pages 
ont quelque clarté. 

Peut-être apercevez-vous en effet, dans ce génie 
fait d'exclusion et de contrastes, deux natures qui 
jusqu'ici n'auraient pas été bien distinguées, qui 
cependant se contredisent et presque jamais ne se 
rencontrent ensemble à la même heure et dans la 
même œuvre : un penseur qui se plie malaisément 
aux exigences du vrai, tandis qu'il devient inimi- 
table lorsque l'obligation d'être véridique n'est 
pas là pour gêner sa main, et un praticien qui sait 
être magnifique quand le visionnaire ne le trouble 
pas. La Ronde de nuit, qui le représente en un 
jour de grande équivoque, ne serait donc ni 
l'œuvre de sa pensée quand elle est libr,e, ni 
' l'œuvre de sa main quand elle est saine. En un 
mot, le vrai Rembrandt ne serait point ici; mais 
très heureusement pour l'honneur de l'esprit 
humain il est ailleurs, et j'estime que je n'aurai 
rien diminué d'une gloire si haute, si grâce a des 
œuvres moins célèbres, et cependant supérieures, 
je vous montre, l'un après l'autre dans tout leur 
éclat, les deux côtés de ce grand esprit. 



XIV 

Amsterdam. 

Rembrandt serait en effet inexplicable, si l'on ne 
voyait en lui deux hommes de nature adverse qui 
se sont fort embarrassés. Leur force est presque 
égale, leur portée n'a rien de comparable ; quant 
à leur objectif, il est absolument opposé. Ils ont 
tenté de se mettre d'accord, et n'y sont parvenus 
qu'à la longue, dans des circonstances demeurées 
célèbres et très rares. D'habitude ils agissaient et 
pensaient séparément, ce qui leur a toujours réussi. 
Les longs efforts, les témérités, les quelques avor- 
tements, le dernier chef-d'œuvre de ce grand 
homme double, — les Syndics, — ne sont pas 
autre chose que la lutte et la réconciliation finale 
de ses deux natures. La Ronde de nuit a pu vous 
donner l'idée du peu d'entente qui régnait entre 
elles lorsq je, trop tôt sans doute, Rembrandt en- 
treprit de les faire collaborer à la même œuvre. Il 
me reste à vous les montrer chacune dans son 
domaine. En voyant jusqu'à quel point elles étaient 
contraires et complètes, vous comprendrez mieux 
pourquoi Rembrandt eut tant de peine à trouver 

341 



342 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

une œuvre mixte où elles pussent se manifester 
ensemble et sans se nuire. 

D'abord il y a le peintre que j'appellerai 
l'homme extérieur : esprit clair, main rigoureuse, 
logique infaillible, en tout l'opposé du roma- 
nesque génie à qui les admirations du monde se 
sont données presque tout entières, et quelquefois, 
comme je viens de vous le dire, un peu trop vite. 
A sa façon, à ses heures, le Rembrandt dont je 
veux parler est lui-même un maître supérieur. Sa 
manière de voir est des plus saines; sa manière 
de peindre édifie par la simplicité des moyens; sa 
manière d'être atteste qu'il veut être avant tout 
compréhensible et véridique. Sa palette est sage, 
limpide, teintée aux vraies couleurs du jour et sans 
nuage. Son dessin se fait oublier, mais n'oublie 
rien. Il est excellemment physionomique. 11 ex- 
prime et caractérise en leur individualité des traits, 
des regards, des attitudes et des gestes, c'est-à-dire 
les habitudes normales et les accidents furtits de la 
vie. Son exécution a la propriété, l'ampleur, la 
haute tenue, le tissu serré, la force et la concision 
propres aux praticiens passés maîtres dans l'art 
des beaux langages. Sa peinture est grise et noire, 
mate, pleine, extrêmement grasse et savoureuse. 
Elle a pour les yeux le charme d'une opulence 
qui se dérobe au lieu de s'afficher, d'une habileté 
qui ne se trahit que par les échappées du plus 
grand savoir. 



HOLLANDE 343 

Si VOUS la comparez aux peintures de même 
mode et de même gamme qui distinguent les 
portraitistes hollandais, Hais excepté, vous vous 
apercevez, à je ne sais quoi de plus nourri dans 
le ton, à je ne sais quelles chaleurs intimes dans 
les nuances, aux coulées de la pâte, aux ardeurs 
de la facture, qu'un tempérament de feu se cache 
sous la tranquillité apparente de la méthode. 
Quelque chose vous avertit que l'artiste qui peint 
ainsi se tient à quatre pour ne pas peindre autre- 
ment, que cette palette affecte une sobriété de cir- 
constance, enfin que cette matière onctueuse et 
grave est beaucoup plus riche au fond qu'elle n'en 
a l'air, et qu'à l'analyse on y découvrirait, comme 
un alliage magnifique, des réserves d'or en fusion. 

Voilà sous quelle forme inattendue Rem- 
brandt se révèle, chaque fois qu'il sort de lui- 
même pour se prêter à des obligations tout acci- 
dentelles. Et telle est la puissance d'un pareil 
esprit, quand il se porte avec sincérité d'un 
monde sur un autre, que ce thaumaturge est 
encore un des témoins les plus capables de nous 
donner une idée fidèle et une idée inédite du 
monde extérieur tel qu'il est. Ses ouvrages ainsi 
conçus sont peu nombreux. Je ne crois pas, et la 
raison en est facile à saisir, qu'aucun de ses 
tableaux, je veux dire aucune de ses œuvres 
imaginées ou imaginaires, se soit jamais revêtu 
de cette forme et de cette couleur relativement 



344 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

impersonnelles. Aussi ne rencontrez-vous chez 
lui cette manière de sentir et de peindre que dans 
les cas oij, soit fantaisie, soit obligation, il se 
subordonne à son sujet On pourrait y rattacher 
quelques portraits hors ligne disséminés dans les 
collections de l'Europe, et qui mériteraient qu'on 
fît d'eux une étude à part C'est également à ces 
moments de rare abandon, dans la vie d'un 
homme qui s'oublia peu et ne se donna que par 
complaisance, que nous devons les portraits des 
galeries Six et Van Loon, et c'est à ces œuvres 
parfaitement belles que je conseillerai de recourir, 
si l'on veut savoir comment Rembrandt traitait la 
personne humaine lorsque, pour des motifs qu'on 
suppose, il consentait à ne s'occuper que de son 
modèle. 

Le plus célèbre est celui du bourgmestre Six. Il 
date de 1656, l'année fatale, celle où Rembrandt 
vieilli, ruiné, se retirait sur le Roosgmcht (canal 
aux roses), ne sauvant de ses prospérités qu'une 
chose qui les valait toutes, son génie intact On 
s'étonne que le bourgmestre qui vivait avec Rem- 
brandt dans une étroite familiarité depuis quinze 
ans et dont il avait déjà gravé le portrait en 1647, 
ait attendu si tard pour se faire peindre par son 
illustre ami. Tout en admirant beaucoup ses por- 
traits. Six avait-il quelque raison de douter de 
leur ressemblance? Ne savait-il pas comment le 
peintre en avait usé jadis avec Saskia, avec quel 



HOLLANDE 345 

peu de scrupule il s'était peint lui-même trente ou 
quarante fois déjà, et craignait-il pour sa propre 
image une de ces infidélités dont plus souvent 
que personne il avait été témoin? 

Toujours est-il que, cette fois entre autres, et 
certainement par égard pour un homme dont 
l'amitié et le patronage le suivaient en sa mauvaise 
fortune, tout à coup Rembrandt se maîtrise 
comme si son esprit et sa main n'avaient jamais 
commis le moindre écart. Il est libre, mais scrupu- 
leux, aimable et sincère. D'après ce personnage 
peu chimérique, il fait une peinture sans chimère, 
et de la même main qui signait, deux ans avant, 
en 1654, la Bethsabêe du musée Lacase, une 
étude sur le vif assez bizarre, il signe un des meil- 
leurs portraits qu'il ait peints, un des plus beaux 
morceaux de pratique qu'il ait jamais exécutés. II 
s'abandonne encore plus qu'il ne s'observe. La 
nature est là qui le dirige. La transformation qu'il 
fait subir aux choses est insensible, et il faudrait 
approcher de la toile un objet réel pour aperce- 
voir des artifices dans cette peinture si délicate et 
si mâle, si savante et si naturelle. Le faire est 
rapide, la pâte un peu grosse et lisse, de premier 
jet, sans reliefs inutiles, coulante, abondante, plu- 
tôt écrasée et légèrement blaireautée par les bords. 
Pas d'écart trop vif, nulle brusquerie, pas un 
détail qui n'ait son intérêt secondaire ou de pre- 
mier ordre. 



346 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Une atmosphère incolore circule autour de ce 
personnage, observé chez lui, dans ses habitudes 
de corps et dans ses habits de tous les jours. Ce 
n'est pas tout à fait un gentilhomme, ce n'est pas 
non plus un bourgeois; c'est un homme distingué, 
bien mis, fort à son aise en ses allures, dont l'œil 
est posé sans être trop fixe, la physionomie calme, 
la mine un peu distraite. Il va sortir, il est coiffé, 
il met des gants de couleur grisâtre. La main 
gauche est déjà gantée, la droite est nue; ni l'une 
ni l'autre ne sont terminées et ne pouvaient plus 
l'être, tant l'ébauche est définitive en son négligé. 
Ici la justesse du ton, la vérité du geste, la parfaite 
rigueur de la forme sont telles que tout est dit 
comme il fallait Le reste était affaire de temps et 
de soin. Et je ne reprocherais ni au peintre, ni au 
modèle de s'être tenus pour satisfaits devant un si 
spirituel à peu près. Les cheveux sont roux, le 
feutre est noir; le visage est aussi reconnaissable à 
son teint qu'à son expression, aussi individuel 
qu'il est vivant. Le pourpoint est gris tendre; le 
court manteau jeté sur l'épaule est rouge avec des 
passementeries d'or. L'un et l'autre ont leur cou- 
leur propre, et le choix de ces deux couleurs est 
aussi fin que le rapport des deux couleurs est 
juste. Comme expression morale, c'est charmant: 
— comme vérité, c'est absolument sincère; — 
comme art, c'est de la plus haute qualité. 

Quel peintre eût été capable de faire un por- 



HOLLANDE 347 

trait comme celui-ci? Vous pouvez l'éprouver par 
les comparaisons les plus redoutables, il y résiste. 
Rembrandt lui-même y eût-il apporté tant d'expé 
rience et de laisser-aller, c'est-à-dire un tel accord 
de qualités mûres, avant d'avoir passé par les 
profondes recherches et les grandes audaces qui 
venaient d'occuper les années les plus laborieuses 
de sa vie? Je ne le crois pas. Rien n'est perdu des 
efforts d'un homme, et tout lui sert, même ses 
erreurs. Il y a là la bonne humeur d'un esprit qui 
se détend, le sans-façon d'une main qui se délasse, 
et par-dessus tout cette manière d'interpréter la 
vie, qui n'appartient qu'aux penseurs rompus à de 
plus hauts problèmes. Sous ce rapport, et si l'on 
songe aux tentatives de la Ronde de nait, la par- 
faite réussite du portrait de Six est, si je ne me 
trompe, un argument sans réplique. 

Je ne sais pas si les portraits de Martin Daey et 
de sa femme, les deux importants panneaux qui 
ornent le grand salon de l'hôtel Van Loon, valent 
plus ou moins que celui du bourgmestre. Dans 
tous les cas, ils sont plus imprévus, et beaucoup 
moins connus, le nom des personnages les ayant 
d'abord moins recommandés. D'ailleurs ils ne se 
rattachent visiblement ni à la première manière de 
Rembrandt ni à la seconde. Bien plus encore que 
le portrait de Six, ils sont une exception dans 
l'œuvre de ses années moyennes, et le besoin 
qu'on a de classer les ouvrages d'un maître d'après 



348 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

telle OU telle page ultra-célèbre les a fait, je crois, 
considérer comme des toiles sans type, et, pour ce 
motif, un peu négliger. L'un, celui du mari, est de 
1634, deux ans après la Leçon d'anatomie; l'autre, 
celui de la femme, de 1643, un an après la Ronde 
de nuit. Neuf années les séparent, et cependant ils 
ont l'air d'avoir été conçus à la même heure, et si 
rien dans le premier ne rappelle la période timide, 
appliquée, mince et jaunâtre dont la Leçon d'ana^ 
^<7OTi? demeure le spécimen le plus important, rien, 
absolument rien dans le second ne porte la trace 
des tentatives audacieuses dans lesquelles Rem- 
brandt venait d'entrer. Voici, très sommairement 
indiquée par des notes, quelle est la valeur origi- 
nale de ces deux pages admirables. 

Le mari est debout, de face, en pourpoint noir, 
culotte noire, avec chapeau de feutre noir, une 
collerette de guipures, manchettes de guipures, 
nœud de guipures aux jarretières, larges cocardes 
de guipures sur des souliers noirs. Il a le bras 
gauche plié et la main cachée sous un manteau 
noir, galonné de satin noir; de la main droite 
écartée et jetée en avant, il tient un gant de daim. 
Le fond est noirâtre, le parquet gris. Belle tête, 
douce et grave, un peu ronde; jolis yeux regardant 
bien; dessin charmant, grand, facile et familier, du 
plus parfait naturel. Peinture égale, ferme de bords, 
d'une consistance et d'une ampleur telles qu'elle 
pourrait être mince ou épaisse sans qu'on exigeât 



HOLLANDE 349 

ni plus ni moins; imaginez un Velasquez hollan- 
dais plus intime et plus recueilli. Quant au rang 
du personnage, la plus délicate manière de le bien 
marquer : ce n'est pas un prince, à peine un grand 
seigneur; c'est un gentilhomme de bonne nais- 
sance, de belle éducation, d'élégantes habitudes, 
La race, l'âge, le tempérament, la vie en un mot 
dans ce qu'elle a de plus caractéristique, tout ce 
qui manquait à la Leçon d'anatomie, ce qui devait 
manquer plus tard à la Ronde de nuit, vous le 
trouvez dans cette œuvre de pure bonne foi. 

La femme est posée de même en pied, devant 
un fond noirâtre et sur un parquet gris, et pareil- 
lement tout habillée de noir, avec collier de perles, 
bracelet de perles, nœuds de dentelles d'argent à 
la ceinture, cocardes de dentelles d'argent fixées 
sur de fines mules de satin blanc. Elle est maigre, 
blanche et longue. Sa jolie tête un peu penchée 
vous regarde avec des yeux tranquilles, et son 
teint de couleur incertaine emprunte un éclat des 
plus vifs à l'ardeur de sa chevelure qui tourne au 
roux. Un léger grossissement de la taille, très dé- 
cemment exprimé sous l'ampleur de la robe, lui 
donne un air de jeune matrone infiniment respec- 
table. Sa main droite tient un éventail de plumes 
noires à chaînettes d'or; l'autre pendante est toute 
pâle, fluette, allongée, de race exquise. 

Du noir, du gris, du blanc : rien de plus, rien 
de moins^ et la tonalité est sans pareille. Une 



350 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

atmosphère invisible, et cependant de l'air; un 
modelé court, et cependant tout le relief possible; 
une inimitable manière d'être précis sans petitesse, 
d'opposer le travail le plus délicat aux plus larges 
ensembles, d'expiimer par le ton le luxe et le prix 
des choses; en un mol, une sûreté d'œil, une sen- 
sibilité de palette, une certitude dans la main qui 
suffiraient à la gloire d'un maître : voilà, si je ne 
me trompe, d'étonnantes qualités obtenues par le 
même homme qui venait quelques mois aupara- 
vant de signer la Ronde de nuit. 

N'avais-je pas raison d'en appeler de Rembrandt 
à Rembrandt? Si l'on supposait en effet la Leçon 
d'anatomie et la Ronde de nuit traitées ainsi, avec 
le respect des choses nécessaires, des physiono- 
mies, des costumes, des traits typiques, ne serait-ce 
pas dans ce genre de compositions à portraits un 
extraordinaire exemple à méditer et à suivre? 
Rembrandt ne risquait-il pas beaucoup à se com- 
pliquer? Était-il moins original, quand il s'en 
tenait à la simplicité de ces belles pratiques? Quel 
sain et fort langage, un peu de tradition, mais si 
bien à lui! pourquoi en changer du tout au tout? 
Avait-il donc un si pressant besoin de se créer un 
idiome étrange, expressif, mais incorrect, et que 
personne après lui n'a pu parler sans tomber dans 
les barbarismes? Telles sont les questions qui se 
poseraient d'elles-mêmes, si Rembrandt avait con- 
sacré sa vie à peindre des personnages de son 



HOLLANDE 351 

temps, tels que le docteur Tulp, le capitaine Kpck, 
le bourgmestre Six, M. Martin Daey; mais le 
grand souci de Rembrandt n'était pas là. Si le 
peintre des dehors avait si spontanément trouvé 
sa formule et du premier coup pour ainsi dire 
atteint son but, il n'en était pas de même du créa- 
teur inspiré que nous allons voir à l'œuvre. Celui- 
ci était bien autrement difficile à satisfaire, parce 
qu'il avait à dire des choses qui ne se traitent pas 
comme de beaux yeux, de jolies mains, de riches 
guipures sur des satins noirs, et pour lesquelles il 
ne suffit pas d'un aperçu catégorique, d'une pa- 
lette claire, de quelques locutions franches, nettes 
et concises. 

Vous rappelez-vous le Bon Samaritain que 
nous avons au Louvre? Vous souvenez-vous de 
cet homme à moitié mort, plié en deux, soutenu 
par les épaules, porté par les jambes, brisé, faussé 
dans tout son corps, haletant au mouvement de la 
marche, les jambes nues, les pieds rassemblés, 
les genoux se touchant, un bras contracté gauche- 
ment sur sa poitrine creuse, le front enveloppé 
d'un bandage où l'on voit du sang? Vous sou- 
venez-vous de ce petit masque souffrant, avec son 
œil demi-clos, son regard éteint, sa physionomie 
d'agonisant, un sourcil relevé, cette bouche qui 
gémit et ces deux lèvres écartées par une imper- 
ceptible grimace où la plainte expire? 11 est tard, 
tout est dans l'ombre; hormis une ou deux lueurs 



35» LES MAITRES D'AUTREFOIS 

flottantes qui semblent se déplacer à travers la 
toile, tant elles sont capricieusement posées, mo- 
biles et légères, rien ne le dispute à la tranquille 
uniformité du crépuscule. A peine, dans ce mys- 
tère du jour qui finit, remarquez-vous à la gauche 
du tableau le cheval d'un si beau style et l'enfant 
à mine souffreteuse qui se hausse sur la pointe 
des pieds, regarde par-dessus l'encolure de la 
bête, et, sans grande pitié, suit des yeux jusqu'à 
l'hôtellerie ce blessé qu'on a ramassé sur le che- 
min, qu'on emporte avec précaution, qui pèse 
entre les mains des porteurs et qui geint 

La toile est enfumée, tout imprégnée d'ors 
sombres, très riche en dessous, surtout très grave., 
La matière est boueuse et cependant transparente; 
le faire est lourd et cependant subtil, hésitant et 
résolu, pénible et libre, très inégal, incertain, 
vague en quelques endroits, d'une étonnante pré- 
cision dans d'autres. Je ne sais quoi vous invite à 
vous recueillir et vous avertirait, si la distraction 
était permise devant une œuvre aussi impérieuse, 
que l'auteur était lui-même singulièrement attentif 
et recueilli lorsqu'il la peignit. Arrêtez-vous, 
regardez de loin, de près, examinez longtemps. 
Nul contour apparent, pas un accent donné de 
routine, une extrême timidité qui n'est pas de 
l'ignorance et qui vient, dirait-on, de la crainte 
d'être banal, ou du prix que le penseur attache à 
l'expression immédiate et directe de la vie; une 



HOLLANDE 353 

structure des choses qui semble exister en soi, 
presque sans le secours des formules connues, et 
rend sans nul moyen saisissable les incertitudes et 
les précisions de la nature. Des jambes nues et 
des pieds de construction irréprochable, de style 
aussi; on ne les oublie pas plus en leur petite 
dimension qu'on n'oublie les jambes et les pieds 
du Christ dans V Ensevelissement de Titien. Dans 
ce pâle, maigre et gémissant visage, rien qui ne 
soit une expression, une chose venant de l'âme, 
du dedans au dehors : l'atonie, la souffrance, et 
comme la triste joie de se voir recueilli quand on 
se sent mourir. Pas une contorsion, pas un trait 
qui dépasse la mesure, pas une touche, dans cette 
manière de rendre l'inexprimable, qui ne soit 
pathétique et contenue; tout cela dicté par une 
émotion profonde et traduit par des moyens tout 
à fait extraordinaires. 

Cherchez autour de ce tableau sans grand exté- 
rieur et que la seule puissance de sa gamme géné- 
rale impose de loin à l'attention de ceux qui 
savent voir; parcourez la grande galerie, revenez 
même jusqu'au Salon carré, consultez les peintres 
les plus forts et les plus habiles, depuis les Italiens 
jusqu'aux fins Hollandais, depuis Giorgione dans 
son Concert jusqu'à Metzu dans sa Visite, depuis 
Holbein dans son Érasme jusqu'à Terburg et 
Ostade; examinez les peintres de sentiments, de 
physionomie, d'atlitudes, les hommes d'observa- 

23 



354 T'ES MAITRES D'AUTREFOIS 

tion scrupuleuse ou de verve; rendez- vous compte 
de ce qu'ils se proposent, étudiez leurs recherches, 
mesurez leur domaine, pesez bien leur langue, et 
demandez-vous si vous apercevez quelque part 
une pareille intimité dans l'expression d'un visage, 
une émotion de cette nature, une telle ingénuité 
dans la manière de sentir, quelque chose en un 
mot qui soit aussi délicat à concevoir, aussi délicat 
à dire, et qui soit dit en termes ou plus originaux, 
ou plus exquis, ou plus parfaits. 

On pourrait jusqu'à un certain point définir ce 
qui fait la perfection d'Holbein, ou même l'étrange 
beauté de Léonard. On dirait à peu près grâce à 
quelle attentive et forte observation des traits 
humains le premier doit l'évidence de ses ressem- 
blances, la précision de sa forme, la clarté et la ri- 
gueur de son langage. Peut-être soupçonnerait-on 
dans quel monde idéal des hautes formules ou 
des types rêvés Léonard a deviné ce que devait 
ê:re en soi la Joconde, et comment de cette con- 
ception première il a tiré le regard de ses Saint 
Jean et de ses Vierges. On expliquerait avec moins 
de peine encore les lois du dessin chez les imita- 
teurs hollandais. Partout la nature est là pour les 
enseigner, les soutenir, les retenir, et pour assister 
leur main aussi bien que leur œil. Mais Rem- 
brandt? Si l'on cherche son idéal dans le monde 
supérieur des formes, on s'aperçoit qu'il n'y a vu 
que des beautés morales et des laideurs physiques. 



HOLLANDE 



355 



Si l'on cherche ses points d'appui dans le monde 
réel, on découvre qu'il en exclut tout ce qui sert 
aux autres, qu'il le connaît aussi bien, ne le 
regarde qu'à peu près, et que, s'il l'adapte à ses 
besoins, il ne s'y conforme presque jamais. Cepen- 
dant il est plus naturel, que personne, tout en étant 
moins près de la nature, plus familier, tout en étant 
moins terre à terre, plus trivial et tout aussi noble, 
laid dans ses types, extraordinairement beau par le 
sens des physionomies, moins adroit de sa main, 
c'est-à-dire moins couramment et moins égale- 
ment sûr de son fait, et cependant d'une habileté 
si rare, si féconde et si ample qu'elle peut aller du 
Samaritain aux Syndics, du Tobie à la Ronde de 
nuit, de la Famille du menuisier au Portrait de 
Six, aux portraits des Martin Daey, c'est-à-dire du 
pur sentiment à l'apparat presque pur et de ce 
qu'il y a de plus intime à ce qu'il y a de plus 
superbe. 

Ce que je vous dis à propos du Samaritain, je 
le dirai à propos du Tobie; je le dirai à plus forte 
raison des Disciples d'Emmaiis, une merveille un 
peu trop perdue dans un coin du Louvre et qui 
peut compter parmi les chefs-d'œuvre du maître. 
Il suffirait de ce petit tableau de pauvre apparence, 
de mise en scène nulle, de couleur terne, de fac- 
ture discrète et presque gauche, pour établir à 
fout jamais la grandeur d'un homme. Sans parler 
du disciple qui comprend et joint les mains de 



3S6 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

celui qui s'étonne, pose sa serviette sur la table, 
regarde droit à la tête du Christ et dit nettement 
ce qu'en langage ordinaire on pourrait traduire 
par une exclamation d'homme stupéfait, — sans 
parler du jeune valet aux yeux noirs qui apporte 
un plat et ne voit qu'une chose, un homme qui 
allait manger, ne mange pas et se signe avec com- 
ponction, — on pourrait de cette œuvre nique 
ne conserver que le Christ, et ce serait assez. Quel 
est le peintre qui n'a pas fait un Christ à Rome, à 
Florence, à Sienne, à Milan, à Venise, à Bâle, à 
Bruges, à Anvers ? Depuis Léonard, Raphaël et 
Titien jusqu'à Van Eyck, Holbein, Rubens et Van 
Dyck, comment ne l'a-t-on pas déifié, humanisé, 
transfiguré, montré dans son histoire, dans sa 
passion, dans la mort? Comment n'a-t-on pas ra- 
conté les aventures de sa vie terrestre, conçu les 
gloires de son apothéose ? L'a-t-on jamais imaginé 
ainsi : pâle, amaigri, assis de face, rompant le 
pain comme il avait fait le soir de la Cène, dans 
sa robe de pèlerin, avec ses lèvres noirâtres où le 
supplice a laissé des traces, ses grands yeux bruns^ 
doux, largement dilatés et levés vers le ciel, avec 
son nimbe froid, une sorte de phosphorescence 
autour de lui qui le met dans une gloire indécise, 
etce je ne sais quoi d'un vivant qui respire et qui 
certainement a passé par la mort? L'attitude de 
ce revenant divin, ce geste impossible à décrire, à 
coup sûr impossible à copier, l'intense ardeur de 



HOLLANDE 357 

ce visage, dont le type est exprimé sans traits et 
dont la physionomie tient au mouvement des 
lèvres et au regard, — ces choses inspirées on ne 
sait d'où et produites on ne sait comment, tout 
cela est sans prix. Aucun art ne les rappelle; per- 
sonne avant Rembrandt, personne après lui ne 
les a dites. 

Trois des portraits signés de sa main et que pos- 
sède notre galerie sont de même essence et de 
même valeur : son Portrait (numéro 413 du cata- 
logue), le beau buste dit Jeune Homme 2m\ petites 
moustaches, aux longs cheveux (numéro 417), et 
le Portrait de femme (numéro 419), peut-être 
celui de Saskia à la fin de sa courte vie. Pour 
multiplier les exemples, c'est-à-dire les témoi- 
gnages de sa souplesse et de sa force, de sa pré- 
sence d'esprit quand il rêve, de sa prodigieuse 
lucidité quand il discerne l'invisible, il faudrait 
citer la Famille du menuisier, où Rembrandt se 
jette en plein dans le merveilleux de la lumière, 
cette fois en toute réussite, parce que la lumière 
est dans la vérité de son sujet, et surtout les Deux 
Philosophes, deux miracles de clair-obscur que 
lui seul était capable d'accomplir sur ce thème 
abstrait : la Méditation. 

Voilà, si je ne me trompe, dans quelques pages, 
non pas les plus célèbres, un exposé des facultés 
uniques et de la belle manière de ce grand esprit. 
Notez que ces tableaux sont de toutes les dates et 



358 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

que, par conséquent, il n'est guère possible d'éta* 
blir à quel moment de sa carrière il a été le plus 
maître de sa pensée et de son métier, en tant que 
poète. 11 est positif qu'à partir de la Ronde de nuit 
il y a dans ses procédés matériels un changement, 
quelquefois un progrès, quelquefois seulement 
un parti pris, une habitude nouvelle; mais le vrai 
et le profond mérite de ses ouvrages n'a presque 
rien à voir avec les nouveautés de son travail. 11 
revient d'ailleurs à sa langue incisive et légère 
quand le besoin de dire expressément des choses 
profondes l'emporte dans son esprit sur la tenta- 
tion de les dire plus énergiquement qu'autrefois. 
La Ronde de nuit est de 1642, le Tobie de 
1 637, la Famille du menuisier de 1 640, le Samari- 
tain de 1648, les Deux Philosophes de 1633, les 
Disciples d'Emmails, le plus limpide et le plus 
tremblant, de 1648. Et si son portrait es\ de 1634, 
celui du Jeune Homme, un des plus accomplis qui 
soient sortis de sa main, est de 1658. Ce que je 
conclurai seulement de cette énumération de 
dates, c'est que six ans après la Ronde de nuit il 
signait les Disciples d'Emmaiis et le Samaritain; 
or, lorsque après un éclat pareil, en pleine gloire, 
— et quelle gloire bruyante! — applaudi parles 
uns, contredit par les autres, on se calme au point 
de demeurer si humble, on se possède assez pour 
revenir de tant de turbulence à tant de sagesse, 
c'est qu'a côté du novateur qui cherche, du peintre 



HOLLANDE 359 

qui s'évertue à perfectionner ses ressources, il y a 
le penseur qui poursuit son œuvre comme il peut, 
comme il la sent, presque toujours avec la force 
de clairvoyance propre aux cerveaux illuminés par 
les intuitions. 



XV 



Avec les Syndics, on sait à quoi s'en tenir sur 
le Rembrandt définitif. En 1661, il n'avait plus 
que huit ans à vivre. Pendant ces dernières années, 
tristes, difficiles, fort délaissées, toujours labo- 
rieuses, la pratique allait s'alourdir; quant à la 
manière, elle ne devait plus changer. Avait-elle 
donc tant changé que cela? A prendre Rembrandt 
depuis 1632 jusqu'aux Syndics, de son point de 
départ à son point d'arrivée, quelles sont les varia- 
tions qui se sont produites en ce génie obstiné et 
si peu mêlé aux autres ? Le mode est devenu plus 
expéditif ; la brosse est plus large, la matière plus 
lourde et plus substantielle, le tuf plus résistant 
La solidité des constructions premières est d'autant 
plus grande que la main doit agir avec plus d'em- 
portement sur les surfaces. C'est ce qu'on appelle 
traiter magistralement une toile, parce qu'en effet 
de tels éléments sont peu maniables, que souvent 
au lieu de les gouverner à son aise on en est 
esclave, et qu'il faut un long passé d'expériences 
heureuses pour employer sans trop de risques de 
pareils expédients. 

)6i 



362 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Rembrandt était arrivé à ce degré d'assurance 
graduellement et plutôt par secousse, avec des 
impulsions subites, puis des retours en arrière. 
Quelquefois des tableaux très sages avaient suc- 
cédé, je vous l'ai dit, à des œuvres qui ne l'étaient 
pas; mais finalement, après ce long trajet de trente 
années, il s'était fixé sur tous les points, et les 
Syndics peuvent être considérés comme le résumé 
de ses acquisitions, ou, pour mieux dire, comme 
le résultat éclatant de ses certitudes. 

Ce sont des portraits réunis dans un même 
cadre, non pas les meilleurs, mais comparables 
aux meilleurs qu'il ait faits dans ces dernières 
années. Bien entendu, ils ne rappellent en rien 
ceux des Martin Daey. Ils n'ont pas non plus la 
fraîcheur d'accent et la netteté de couleur de Six. 
Ils sont conçus dans le style ombré, fauve et puis- 
sant àw Jeune Homme du Louvre, - et beaucoup 
meilleurs que le Saint Matthieu, qui date de la 
même année et où déjà se trahit la vieillesse. Les 
habits et les feutres sont noirs, mais à travers le 
noir on sent des rousseurs profondes; les linges 
sont blancs, mais fortement glacés de bistre; les 
visages, extrêmement vivants, sont animés par de 
beaux yeux lumineux et directs qui ne regardent 
pas précisément le spectateur et dont le regard 
cependant vous suit, vous interroge, vous écoute. 
Ils sont individuels et ressemblants. Ceux-là sont 
bien des bourgeois, des marchands, mais des 



HOLLANDE 363 

notables, réunis chez eux devant une table à lapis 
rouge, leur registre ouvert sous la main, surpris 
en plein conseil. Ils sont occupés sans agir, ils 
parlent sans remuer les lèvres. Pas un ne pose, ils 
vivent Les noirs s'affirment ou s'estompent Une 
atmosphère chaude décuplée de valeur enveloppe 
tout cela de demi-teintes riches et graves. La sail- 
lie des linges, des visages, des mains est extraor- 
dinaire, et l'extrême vivacité de la lumière est aussi 
finement observée que si la nature elle-même en 
avait donné la qualité et la mesure. On dirait 
presque de ce tableau qu'il est des plus contenus 
et des plus modérés, tant il y a d'exactitude dans 
ses équilibres, si l'on ne sentait à travers toute 
cette maturité pleine de sang-froid beaucoup de 
nerfs, d'impatience et de flamme. C'est superbe. 
Prenez quelques-uns de ses beaux portraits 
conçus dans le même esprit, et ils sont nom- 
breux, et vous aurez une idée de ce que peut être 
une réunion ingénieusement disposée de quatre 
ou cinq portraits de premier ordre. L'ensemble 
est grandiose, l'œuvre est décisive. On ne peut 
pas dire qu'elle révèle un Rembrandt ni plus fort, 
ni même plus audacieux; mais elle atteste que le 
chercheur a retourné bien des fois le même pro- 
blème, et qu'enfin il en a trouvé la solution. 

La page au reste est trop célèbre et trop juste- 
ment consacrée pour que j'y insiste. Ce que je 
tiendrais à bien établir, le voici : elle est à la fois 



364 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

très réelle et très imaginée, copiée et conçue, pru- 
demment conduite et magnifiquement peinte. 
Tous les efforts de Rembrandt ont donc porté; 
pas une de ses recherches n'a été vaine. Que se 
proposait-il, en somme? Il entendait traiter la 
nature vivante à peu près comme il traitait les fic- 
tions, mêler l'idéal au vrai. A travers quelques 
paradoxes, il y parvient II noue ainsi tous les 
chaînons de sa belle carrière. Les deux hommes 
qui longtemps s'étaient partagé les forces de son 
esprit se donnent la main à cette heure de par- 
faite réussite. Il clôt sa vie par une entente avec 
lui-même et par un chef-d'œuvre. Était-il fait 
pour connaître la paix de l'esprit? Du moins, 
les Syndics signés, il put croire ce jour venu. 

Un dernier mot pour en finir avec la Ronde de 
nuit. 

Je vous ai dit que la donnée me semblait ici 
trop réelle pour admettre autant de magie, et que 
par conséquent la fantaisie qui la trouble ne me 
paraissait pas à sa place, - que, considéré comme 
représentation d'une scène réelle, le tableau s'ex- 
pliquait mal, et que, envisagé comme art, il man- 
quait des ressources d'idéal, qui sont le naturel 
élément où Rembrandt s'affirme avec tous ses 
mérites. Je vous ai dit en outre qu'une qualité 
incontestable se manifestait déjà dans ce tableau : 
l'art d'introduire, dans un cadre étendu et dans 
une scène aussi largement développée, un pitto- 



HOLLANDE 3«5 

resque nouveau, une transformation des choses, 
une force de clair-obscur, dont nul avant ni après 
lui n'a aussi profondément connu les secrets. J'ai 
osé dire que ce tableau ne démontrait point que 
Rembrandt fût un grand dessinateur, dans le sens 
où d'ordinaire on entend le dessin, qu'il attestait 
toutes les différences qui le séparent des grands 
et vrais coloristes; je n'ai pas dit la distance, parce 
que entre Rembrandt et les grands manieurs de 
palette il n'y a que des dissemblances et pas de 
degrés. Enfin j'ai tâché d'expliquer pourquoi, dans 
cette œuvre en particulier, il n'est pas non plus ce 
qu'on appelle un bel exécutant, et je me suis servi 
de ses tableaux du Louvre et de ses portraits de la 
famille Six pour établir que, lorsqu'il consent à 
voir la nature telle qu'elle est, sa pratique est 
admirable, et que, lorsqu'il exprime un sentiment, 
ce sentiment parût-il inexprimable, c'est alors un 
exécutant sans pareil. 

N'ai-je pas à peu près tracé par là les contours 
et les limites de ce grand esprit? Et ne vous est-il 
pas aisé de conclure? 

La Ronde de nuit est un tableau intermédiaire 
dans sa vie, qu'il partage à peu près par moitié, 
moyen dans le domaine de ses facultés. Il révèle, 
il manifeste tout ce qu'on peut attendre d'un aussi 
souple génie. Il ne le contient pas, il ne marque sa 
perfection dans aucun des genres qu'il a traités, 
mais il fait pressentir que dans plusieurs il peut 



366 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

être parfait. Les têtes du fond, une ou deux phy- 
sionomies dans les premiers plans témoignent de 
ce que doit être le portraitiste et montrent quelle 
est sa manière nouvelle de traiter la ressemblance 
par la vie abstraite, par la vie même. Une fois 
pour toutes, le maître du clair-obscur aura donné, 
de cet élément jusqu'alors confondu avec tant 
d'autres, une expression distincte. Il aura prouvé 
qu'il existe en soi, indépendamment de la forme 
extérieure et du coloris, et qu'il pourra par sa 
force, la variété de son emploi, la puissance de ses 
effets, le nombre, la profondeur ou la subtilité des 
idées qu'il exprime, devenir le principe d'un art 
nouveau. Il aura prouvé qu'on peut soutenir des 
comparaisons écrasantes, sans coloris, par la seule 
action des lumières sur des ombres. 11 aura par là 
formulé plus expressément que personne la loi 
<fes valeurs et rendu d'incalculables services à 
notre art moderne. Sa fantaisie s'est fourvoyée 
dans cette œuvre un peu terre à terre par sa don- 
née. Et cependant la Petite Fille au œq, bien ou 
mal à propos, est là pour attester que ce grand 
portraitiste est avant tout un visionnaire, que ce 
très exceptionnel coloriste est d'abord un peintre 
de lumière, que son atmosphère étrange est l'air 
qui convient à ses conceptions, et qu'il y a en 
dehors de la nature, ou plutôt dans les profon- 
deurs de la nature, des choses que ce pêcheur de 
perles a seul découvertes. 



HOI.I-ANDE 367 

Un grand effort et d'intéressants témoignages, 
voilà, selon moi, ce que le tableau contient de 
plus positif. Il n'est incohérent que parce qu'il 
affecte beaucoup de visées contraires. Il n'est obs- 
cur que parce que la donnée même était incertaine 
et la conception peu claire. Il n'est violent que 
parce que l'esprit du peintre se tendait à l'embras- 
ser, et excessif que parce que la main qui l'exécu- 
tait était moins résolue qu'audacieuse. On y 
cherche des mystères qui n'y sont pas. Le seul 
mystère que j'y découvre, c'est l'éternelle et secrète 
lutte entre la réalité telle qu'elle s'impose et la 
vérité telle que la conçoit un cerveau épris de chi- 
mères. Son importance historique lui vient de la 
grandeur du travail et de l'importance des tenta- 
tives dont elle est le résumé, sa célébrité de ce 
qu'elle est étrange; son titre enfin le moins dou- 
teux ne lui vient pas de ce qu'elle est, mais, je 
vous l'ai dit, de ce qu'elle affirme et de ce qu'elle 
annonce. 

Un chef-d'œuvre n'a jamais été, que je sache, 
une œuvre sans défaut; mais ordinairement il est 
du moins le formel et le complet exposé des 
facultés d'un maître. A ce titre, le tableau d'Ams- 
terdam serait-il un chef-d'œuvre? Je ne le pense 
pas. Pourrait-on, d'après cette seule page, écrire 
une étude bien judicieuse sur ce génie de grande 
envergure? Aurait-on sa mesure? Si la Ronde de 
nuit disparaissait, qu'arriverait-il ? Quel vide, quelle 



368 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

lacune? Et qu'arriverait-il également si tels et tels 
tableaux, si tels et tels portraits choisis venaient à 
disparaître? Quelle est celle de ces pertes qui 
diminuerait le plus ou le moins la gloire de Rem- 
brandt et dont raisonnablement la postérité au/ait 
le plus à souffrir? Enfin connaît-on parfaitement 
Rembrandt quand on l'a vu à Paris, à Londres, à 
Dresde? Et le connaîtrait-on parfaitement si on ne 
l'avait vu qu'à Amsterdam dans le tableau qui 
passe pour son œuvre maîtresse? 

J'imaginerais qu'il en est de la Ronde de nuit 
comme de V Assomption de Titien, page capitale et 
fort significative, qui n'est point un de ses meil- 
leurs tableaux. J'imagine aussi, sans aucun rappro- 
chement quant aux mérites des œuvres, que Véro- 
nèse resterait ignoré s'il n'avait pour le représenter 
que l'Enlèvement d'Europe, une de ses pages les 
plus célèbres et certainement les plus bâtardes, 
une œuvre qui, loin de prédire un pas en avant, 
annoncerait la décadence de l'homme et le déclin 
de toute une école. 

La Ronde de nuit n'est pas, comme on le voit, 
le seul malentendu qu'il y ait dans l'histoire de 
l'art. 



XVi 



La vie de Rembrandt est, comme sa. peinture, 
pleine de demi-teintes et de coins sombres. 
Autant Rubens se montre tel qu'il était au plein 
jour de ses œuvres, de sa vie publique, de sa vie 
privée, net, lumineux et tout chatoyant d'esprit, de 
bonne humeur, de grâce hautaine et de grandeur, 
autant Rembrandt se dérobe et semble toujours 
cacher quelque chose, soit qu'il ait peint, soit qu'il 
ait vécu. Point de palais avec l'état de maison d'un 
grand seigneur, point de train et de galeries à 
l'italienne. Une installation médiocre, la maison 
noirâtre d'un petit marchand, le pêle-mêle inté- 
rieur d'un collectionneur, d'un bouquiniste, d'un 
amateur d'estampes et de raretés. Nulle affaire pu- 
blique qui le tire hors de son atelier et le fasse 
entrer dans la politique de son temps, nulles 
grandes faveurs qui jamais l'aient rattaché à aucun 
prince. Point d'honneurs officiels, ni ordre, ni 
titres, ni cordons, rien qui le mêle de près ni de 
loin à tel fait ou à tels personnages qui l'auraient 
sauvé de l'oubli, car l'histoire en s'occupant d'eux 

3û<) 24 



370 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

aurait incidemment parlé de lui. Rembrandt était 
du tiers, à peine du tiers, comme on eiàt dit en 
France en 1789. Il appartenait à ces foules où les 
individus se confondent, dont les mœurs sont 
plates, les habitudes sans aucun cachet qui les 
relève; et même en ce pays de soi-disant égalité 
dans les classes, protestant, républicain, sans pré- 
jugés nobiliaires, la singularité de son génie n'a 
pas empêché que la médiocrité sociale de l'homme 
ne le retînt en bas dans les couches obscures et ne 
l'y noyât. 

Pendant fort longtemps on n'a rien su de lui 
que d'après le témoignage de Sandrart ou de ses 
élèves, ceux du moins qui ont écrit, Hoogstraeten, 
Houbraken, et tout se réduisit à quelques légendes 
d'ateliers, à des renseignements contestables, à 
des jugements trop légers, à des commérages. Ce 
qu'on apercevait de sa personne, c'étaient des bi- 
zarreries, des manies, quelques trivialités, des dé- 
fauts, presque des vices. On le disait intéressé, cu- 
pide, même avare, quelque peu trafiquant, et 
d'autre part on le disait dissipateur et désordonné 
dans ses dépenses, témoin sa ruine. Il avait beau- 
coup d'élèves, les mettait en cellule dans des 
chambres à compartiments, veillait à ce qu'il n'y 
eiit entre eux ni contact, ni influences, et tirait de 
cet enseignement méticuleux de gros revenus. On 
cite quelques fragments de leçons orales recueillis 
par la tradition qui sont des vérités de simple bon 



HOLLANDE 37» 

sens, mais ne tirent point à conséquence. Il n'avait 
pas vu l'Italie, ne recommandait pas ce voyage, et 
ce fut là, pour ses ex-disciples devenus des doc- 
teurs en esthétique, un grief et l'occasion de re- 
gretter que leur maître n'eût pas ajouté cette cul- 
ture nécessaire à ses saines doctrines et à son 
original talent. On lui savait des goûts singuliers, 
l'amour des vieilles défroques, des friperies orien- 
tales, des casques, des épées, des tapis d'Asie. 
Avant de connaître plus exactement le détail de 
son mobilier d'artiste et toutes les curiosités ins- 
tructives et utiles dont il avait encombré sa 
maison, on n'y voyait qu'un désordre de choses 
hétéroclites, tenant de l'histoire naturelle et du 
bric-à-brac, panoplies sauvages, bêtes empaillées, 
herbes desséchées. Cela sentait le capharnaûm, le 
laboratoire, un peu la science occulte et la cabale, 
et cette baroquerie, jointe à la passion qu'on lui 
supposait pour l'argent, donnait à la figure médi- 
tative et rechignée de ce travailleur acharné je 
ne sais quel air compromettant de chercheur d'or. 
II avait la rage de poser devant un miroir et de 
se peindre, non pas, comme Rubens le faisait, dans 
des tableaux héroïques, sous de chevaleresques 
dehors, en homme de guerre et pêle-mêle avec 
des figures d'épopée, mais tout seul, en n petit 
cadre, les yeux dans les yeux, pour lui-même et 
pour le seul prix d'une lumière frisante ou d'une 
demi-teinte plus rare, jouant sur les plans ar- 



372 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

rendis de sa grosse figure à pulpe injectée. Il se 
retroussait la moustache, mettait de l'air et du jea 
dans sa chevelure frisottante; il souriait d'une lèvre 
forte et sanguine, et son petit œil noyé sous 
d'épaisses saillies frontales dardait un regard sin- 
gulier, où il y avait de l'ardeur, de la fixité, de 
l'insolence et du contentement Ce n'était pas 
l'œil de tout le monde. Le masque avait des plans 
solides; la bouche était expressive, le menton vo- 
lontaire. Entre les deux sourcils, le travail avait 
tracé deux sillons verticaux, des renflements, et ce 
pli contracté par l'habitude de froncer propre aux 
cerveaux qui se concentrent, réfractent les sensa- 
tions reçues et font effort du dehors au dedans. Il 
se parait d'ailleurs et se travestissait à la façon des 
gens de théâtre. Il empruntait à son vestiaire de 
quoi se vêtir, se coiffer ou s'orner, se mettait des 
turbans, des toques de velours, des feutres, des 
pourpoints, des manteaux, quelquefois une cui- 
rasse; il agrafait une joaillerie à sa coiffure, atta- 
chait à son cou des chaînes d'or avec pierreries. Et 
pour peu qu'on ne fût pas dans le secret de ses 
recherches, on arrivait à se demander si toutes ces 
complaisances du peintre pour le modèle n'étaient 
pas des faiblesses de l'homme auxquelles l'artiste 
se prêtait. Plus tard, après ses années mûres, dans 
les jours difficiles, on le vit paraître en des tenues 
plus graves, plus modestes, plus véridiques : sans 
or, sans velours, en vestes sombres, avec un mou- 



HOLLANDE 373 

choir en serre-tête, le visage attristé, ridé, macéré, 
la palette entre ses rudes mains. Cette tenue de 
désabusé fut une forme nouvelle que prit l'homme 
quand il eut passé cinquante ans, mais elle ne fit 
que compliquer davantage l'idée vraie qu'on aime- 
rait à se former de lui. 

Tout cela en somme ne faisait pas un ensemble 
très concordant, ne se tenait pas, cadrait mal 
avec le sens de ses œuvres, la haute portée de ses 
conceptions, le sérieux profond de ses visées 
habituelles. Les saillies de ce caractère mal défini, 
les points révélés de ses habitudes presque iné- 
dites, se détachaient avec quelque aigreur sur le 
fond d'une existence terne, neutre, enfumée d'in- 
certitudes et biographiquement assez confuse. 

Depuis lors, la lumière s'est répandue à peu 
près sur toutes les parties demeurées douteuses de 
ce tableau ténébreux. L'histoire de Rembrandt a 
été faite et fort bien en Hollande, et même en 
France, d'après les écrivains hollandais. Grâce 
aux travaux d'un de ses adorateurs les plus fer- 
vents, M. Vosmaert, nous savons maintenant de 
Rembrandt sinon tout ce qu'il importe de savoir, 
du moins tout ce que probablement on saura 
jamais, et cela suffit pour le faire aimer, plaindre, 
estimer et, je crois, bien comprendre. 

A le considérer par l'extérieur, c'était un brave 
homme, aimant le chez-soi, la vie de ménage, le 
coin du feu, un homme de famille, une nature 



374 I^ES MAITRES D'AUTREFOIS 

d'époux plus que de libertin, un monogame qui 
ne put jamais supporter ni le célibat ni le veu- 
vage, et que des circonstances mal expliquées 
entraînèrent à se marier trois fois; un casanier, 
cela va de soi; peu économe, car il ne sut pas 
aligner ses comptes; pas avare, car il se ruina, et, 
s'il dépensa peu d'argent pour son bien-être, il le 
prodigua, paraît-il, pour les curiosités de son 
esprit; difficile à vivre, peut-être ombrageux, soli- 
taire, en tout et dans sa sphère modeste un être 
singulier. Il n'eut pas de faste, mais il eut une 
sorte d'opulence cachée, des trésors enfouis en 
valeurs d'art, qui lui causèrent bien des joies, 
qu'il perdit dans un total désastre et qui sous 
ses yeux, devant une porte d'auberge, en un jour 
vraiment sinistre, se vendirent à vil prix. Tout 
n'était pas bric-à-brac, on l'a bien vu d'après 
l'inventaire dressé lors de la vente, dans ce mobi- 
lier, dont la postérité s'occupa longtemps sans le 
connaître. 11 y avait là des marbres, des tableaux 
italiens, des tableaux hollandais, en grand nombre 
des œuvres de lui, surtout des gravures, et des 
plus rares, qu'il échangeait contre les siennes ou 
payait fort cher. Il tenait à toutes ces choses, 
belles, curieusement recueillies et de choix, comme 
à des compagnons de solitude, à des témoins de 
son travail, aux confidents de sa pensée, aux ins- 
pirateurs de son esprit. Peut-être thésaurisait-il 
comme un dilettante, comme un érudit, comme 



HOLLANDE 375 

un délicat en fait de jouissances intellectuelles, et 
telle est probablement la forme inusitée d'une 
avarice dont on ne comprenait pas le sens intime. 
Quant à ses dettes, qui l'écrasèrent, il en avait 
déjà à l'époque où, dans une correspondance qui 
nous a été conservée, il se disait riche. Il était 
assez fier, et il souscrivait des lettres de change 
avec le sans-façon d'un homme qui ne connaît 
pas le prix de l'argent et ne compte pas assez 
exactement ni celui qu'il possède ni celui qu'il doit. 
Il eut une femme charmante, Saskia, qui fut 
comme un rayon dans ce perpétuel clair-obscur et 
pendant des années trop courtes, à défaut d'élé- 
gance et de charmes bien réels, y mit quelque 
chose comme un éclat plus vif. Ce qui manque à 
cet intérieur morne, comme à ce labeur morose 
tout en profondeur, c'est l'expansion, un peu de 
jeunesse amoureuse, de grâce féminine et de ten- 
dresse. Saskia lui apportait-elle tout cela? On ne 
le voit pas distinctement. Il en fut épris, dit-on, la 
peignit souvent, l'affubla, comme il avait fait pour 
lui-même, de déguisements bizarres ou magni- 
fiques, la couvrit ainsi que lui-même de je ne sais 
quel luxe d'occasion, la représenta tnjuive, en 
Odalisque, en Judith, peut-être en Suzanne et en 
Bethsabée, ne la peignit jamais comme elle était 
vraiment, et ne laissa pas d'elle un portrait habillé 
ou non qui fût fidèle, - on aime à le croire. Voilà 
tout ce que nous connaissons de ses joies dômes- 



376 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

tiques trop vite éteintes. Saskia mourut jeune, en 
1642, l'année même où il produisait la. fronde de 
nuit. De ses enfants, car il en eut plusieurs de ses 
trois mariages, on ne rencontre pas une seule fois 
l'aimable et riante figure dans ses tableaux. Son 
fils Titus mourut quelques mois avant lui. Les 
autres disparaissent dans l'obscurité qui couvrit 
ses dernières années et suivit sa mort 

On sait que Rubens, dans sa grande vie si 
entraînante et toujours heureuse, eut à son retour 
d'Italie, quand il se sentit dépaysé dans son propre 
pays, puis après la mort d'Isabelle Brandt, quand 
il se vit veuf et seul dans sa maison, un moment 
de grande faiblesse et comme une soudaine défail- 
lance. On en a la preuve d'après ses lettres. Chez 
Rembrandt, il est impossible de savoir ce que le 
cœur souffrit. Saskia meurt, son labeur continue 
sans un jour d'arrêt, on le constate par la date de 
ses tableaux et mieux encore par ses eaux-fortes. 
Sa fortune s'écroule, il est traîné devant la cham- 
bre des insolvables, tout ce qu'il aimait lui est 
enlevé : il emporte son chevalet, s'installe ailleurs, 
et ni les contemporains, ni la postérité n'ont 
recueilli ni un cri, ni une plainte de cette étrange 
nature qu'on aurait pu croire absolument terras- 
sée. Sa production ne faiblit ni ne décline. La 
faveur l'abandonne avec la fortune, avec le bon- 
heur, avec le bien-être : il répond aux injustices 
du sort, aux infidélités de l'opinion par le por- 



HOLLANDE 377 

trait de Six et par les Syndics, sans parler du Jeune 
Homme du Louvre et de tant d'autres œuvres clas- 
sées parmi ses plus posées, ses plus convaincues 
et ses plus vigoureuses. Dans ses deuils, au milieu 
de malheurs humiliants, il conserve je ne sais 
quelle impassibilité, qui serait tout à fait inexpli- 
cable, si l'on ne savait ce dont est capable, comme 
ressort, comme indifférence ou comme prompti- 
tude d'oubli, une âme occupée de vues profondes. 
Eut-il beaucoup d'amis? On ne le croit pas; à 
coup siir il n'eut pas tous ceux qu'il méritait 
d'avoir : ni Vondel, qui lui-même était un familier 
de la maison Six; ni Rubens, qu'il connaissait 
bien, qui vint en Hollande en 1636, y visita tous 
les peintres célèbres, lui excepté, et mourut 
l'année qui précéda la Ronde de nuit, sans que le 
nom de Rembrandt figure ou dans ses lettres ou 
dans ses collections. Était-il fêté, très entouré, très 
en vue? Non plus. Quand il est question de lui 
dans les Apologies, dans les écrits, dans les petites 
poésies fugitives et de circonstances du temps, 
c'est en sous- ordre, un peu par esprit de justice, 
par hasard, sans grande chaleur. Les littérateurs 
avaient d'autres préférences, après lesquelles 
venait Rembrandt, lui le seul illustre. Dans les 
cérémonies officielles, aux grands jours des 
pompes de tout genre, on l'oubliait, ou, pour ainsi 
parler, on ne le voit nulle part, au premier rang, 
sur les estrades. 



37» LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Malgré son génie, sa gloire, le prodigieux 
engouement qui poussa les peintres vers lui dans 
ses débuts, ce qu'on appelle le monde était, même 
à Amsterdam, un milieu social dont on lui en- 
tr'ouvrit la porte peut-être, mais dont il ne fut 
jamais. Ses portraits ne le recommandaient pas 
plus que sa personne. Quoiqu'il en eût fait de 
magnifiques et d'après des personnages d'élite, ce 
n'était point de ces oeuvres plaisantes, naturelles, 
lucides, qui pouvaient le poser dans certaines 
compagnies, y être goûtées et l'y faire admettre. Je 
vous ai dit que le capitaine Kock, qui figure dans 
la Ronde de nuit, s'était dédommagé plus taid 
avec Van der Helst; quant à Six, un jeune homme 
par rapport à lui, et qui, je persiste à le croire, ne 
se fit peindre qu'à son corps défendant, lorsque 
Rembrandt allait chez ce personnage officiel, il 
allait plutôt chez le bourgmestre et le Mécène que 
chez l'ami. D'habitude et de préférence, il frayait 
avec des gens de peu, boutiquiers, petits bour- 
geois. On a même trop rabaissé ces fréquentations 
très humbles, mais non dégradantes, comme on 
le disait. Encore un peu, on lui eût reproché des 
habitudes crapuleuses, lui qui ne hantait guère les 
cabarets, chose rare alors, parce que dix ans 
après son veuvage on crut s'apercevoir que ce 
solitaire avait des relations suspectes avec sa ser- 
vante. Pour cela la servante fut réprimandée et 
Rembrandt passablement décrié. A ce moment 



HOLLANDE 379 

d'ailleurs, tout tournait mal, fortune, honneur, et 
quand il quitte le Breestraat, sans gîte, sans le 
sou, mais en règle avec ses créanciers, il n'y a 
plus ni talent ni gloire acquise qui tienne. On 
perd sa trace, on l'oublie, et pour le coup sa per- 
sonne disparaît dans la petite vie nécessiteuse et 
obscure d'où il n'était, à dire vrai, jamais sorti. 

En tout, comme on le voit, c'était un homme à 
part, un rêveur, peut-être un taciturne, quoique sa 
figure dise le contraire; peut-être un caractère 
anguleux et un peu rude, tendu, tranchant, peu 
commode à contredire, encore moins à con- 
vaincre, ondoyant au fond, roide en ses formes, à 
coup sûr un original. S'il fut célèbre et choyé et 
vanté d'abord, en dépit des jaloux, des gens à 
courte vue, des pédants et des imbéciles, on se 
vengea bien quand il ne fut plus là. 

Dans sa pratique, il ne peignait, ne crayonnait, 
ne gravait comme personne. Ses œuvres étaient 
même, en leurs procédés, des énigmes. On admi- 
rait non sans quelque inquiétude; on le suivait 
sans trop le comprendre. C'était surtout à son tra- 
vail qu'il avait des airs d'alchimiste. A le voir à 
son chevalet, avec une palette certainement 
engluée, d'où sortaient tant de matières lourdes, 
d'où se dégageaient tant d'essences subtiles, ou 
penché sur ses planches de cuivre et burinant 
contre toutes les règles, — on cherchait, au bout 
de son burin et de sa brosse, des secrets qui 



38o LES MAITRES D'AUTREFOIS 

venaient de plus loin. Sa manière était si nouvelle, 
qu'elle déroutait les esprits forts, passionnait les 
esprits simples. Tout ce qu'il y avait de jeune, 
d'entreprenant, d'insubordonné et d'étourdi parmi 
les écoliers peintres courait à lui. Ses disciples 
directs furent médiocres; la queue fut détestable. 
Chose frappante après l'enseignement cellulaire 
que je vous ai dit, pas un ne sauva tout à fait son 
indépendance. Ils l'imitèrent comme jamais maître 
ne fut imité par des copistes servi les, et bien 
entendu ne prirent de lui que le pire de ses pro- 
cédés. 

Était-il savant, instruit? Avait-il seulement 
quelque lecture? Parce qu'il avait l'esprit des 
mises en scène, qu'il toucha à l'histoire, à la my- 
thologie, aux dogmes chrétiens, on dit oui. On 
dit non, parce qu'à l'examen de son mobilier on 
découvrit d'innombrables gravures et presque 
pas de livres. Était-ce enfin un philosophe comme 
on entend le mot philosopher? Qu'a-t-il pris au 
mouvement de la réforme? A-t-il, comme on s'en 
est avisé de nos jours, contribué pour sa part 
d'artiste à déchirer les dogmes et à révéler les 
côtés purement humains de l'Évangile? Aurait-il 
intentionnellement dit son mot dans les questions 
politiques, religieuses, sociales, qui si longtemps 
avaient bouleversé son pays et qui fort heureu- 
sement étaient enfin résolues? Il peignit des men- 
diants, des déshérités, des gueux, plus encore que 



HOLLANDE 381 

des riches, des juifs plus souvent encore que des 
chrétiens; s'ensuit-il qu'il eut pour les classes mi'- 
sérables autre chose que des prédilections pure- 
ment pittoresques? Tout cela est plus que conjec- 
tural, et je ne vois pas la nécessité de creuser 
davantage une œuvre déjà si profonde et d'ajou- 
ter une hypothèse à tant d'hypothèses. 

Le fait est qu'il est difficile de l'isoler du mou- 
vement intellectuel et moral de son pays et de son 
temps, qu'il a respiré dans le dix-septième siècle 
hollandais l'air natal dont il a vécu. Venu plus tôt 
il serait inexplicable; né partout ailleurs, il jouerait 
plus étrangement encore ce rôle de comète qu'on 
lui attribue hors des axes de l'art moderne; venu 
plus tard, il n'aurait plus cet immense mérite de 
clore un passé et d'ouvrir une des grandes portes 
de l'avenir. Sous tous les rapports, il a trompé 
bien des gens. Comme homme, il manquait de 
dehors, d'oii l'on a conclu qu'il était grossier. 
Comme homme d'études, il a dérangé plus d'un 
système, d'oii l'on a conclu qu'il manquait 
d'études. Comme homme de goût, il a péché 
contre toutes les lois communes, d'oii l'on a con- 
clu qu'il manquait de goût Comme artiste épris 
du beau, il a donné des choses de la terre 
quelques idées fort laides. On n'a pas remarqué 
qu'il regardait ailleurs. Bref, si fort qu'on le 
vantât, si méchamment qu'on l'ait dénigré, si injus- 
tement qu'on l'ait pris, en bien comme en mal, à 



382 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

l'inverse de sa nature, personne ne soupçonnait 
exactement sa vraie grandeur. 

Remarquez qu'il est le moins hollandais des 
peintres hollandais, et que, s'il est de son temps, il 
n'en est jamais tout à fait. Ce que ses compatriotes 
ont observé, il ne le voit pas; ce dont ils s'écartent, 
c'est là qu'il revient. On a dit adieu à la fable, et il 
y retourne; à la Bible : il l'illustre; aux Évangiles : 
il s'y complaît. Il les habille à sa mode person- 
nelle, mais il en dégage un sens unique, nouveau, 
universellement compréhensible. Il rêve de Saint 
Siméon, de Jacob et de Laban, de V Enfant pro- 
digue, de Tobie, des Apôtres, de la Sainte Famille, 
du Roi David, du Calvaire, du Samaritain, de 
Lazare, des Évangélistes. 11 tourne autour de Jéru- 
salem, d'EmmaOs, toujours, on le sent, tenté par 
la synagogue. Ces thèmes consacrés, il les voit ap- 
paraître en des milieux sans noms, sous des cos- 
tumes sans bon sens. Il les conçoit, il les formule 
avec aussi peu de souci des traditions que peu 
d'égards pour la vérité locale. Et telle est cepen- 
dant sa force créatrice que cet esprit si particulier, 
si personnel, donne aux sujets qu'il traite une ex- 
pression générale, un sens intime et typique que 
les grands penseurs ou dessinateurs épiques n'at- 
teignent pas toujours. 

Je vous ai dit quelque part en cette étude que 
son principe était d'extraire des choses un élé- 
ment parmi tous les autres, ou plutôt de les abs- 



HOLLANDE 383 

traire tous pour n'en saisir expressément qu'un 
seul. Il a fait ainsi dans tous ses ouvrages œuvre 
d'analyste, de distillateur, ou, pour parler plus 
noblement, de métaphysicien plus encore que de 
poète. Jamais la réalité ne l'a saisi par des en- 
sembles. A voir la façon dont il traitait les corps, 
on pourrait douter de l'intérêt qu'il prenait aux 
enveloppes. Il aimait les femmes et ne les a vues 
que difformes, il aimait les tissus et ne les imitait 
pas; mais en revanche, à défaut de grâce, de 
beauté, de lignes pures, de délicatesse dans les 
chairs, il exprimait le corps nu par des souplesses, 
des rondeurs, des élasticités, avec un amour des 
substances, un sens de l'être vivant, qui font le 
ravissement des praticiens. Il décomposait et ré- 
duisait tout, la couleur autant que la lumière, de 
sorte qu'en éliminant des apparences tout ce qui 
est multiple, en condensant ce qui est épars, il 
arrivait à dessiner sans bords, à peindre un por- 
trait presque sans traits apparents, à colorer sans 
coloris, à concentrer la lumière du monde solaire 
en un rayon. Il n'est pas possible dans un art plas- 
tique de pousser plus loin la curiosité de l'être en 
soi. A la beauté physique il substitue l'expression 
morale, — à l'imitation des choses, leur méta- 
morphose presque totale; — à l'examen, les spé- 
culations du psychologue; — à l'observation 
nette, savante ou naïve, des aperçus de visionnaire 
et des apparitions si sincères que lui-même il en 



38+ LES MAITRES D'AUTREFOIS 

est la dupe. Par cette faculté de double vue, grâce 
à cette intuition de somnambule, dans le surna- 
turel, il voit plus loin que n'importe qui. La vie 
qu'il perçoit en songe a je ne sais quel accent de 
l'autre monde qui rend la vie réelle piresque 
froide et la fait pâlir. Voyez au Louvre son Por- 
trait de femme, à deux pas de la Maîtresse de 
Titien. Comparez les deux êtres, interrogez bien 
les deux peintures, et vous comprendrez la dif- 
férence des deux cerveaux. Son idéal, comme 
dans un rêve poursuivi les yeux fermés, c'est la 
lumière : le nimbe autour des objets, la phospho- 
rescence sur un fond noir. C'est fugitif, incertain, 
formé de linéaments insensibles tout prêts à dis- 
paraître avant qu'on ne les fixe, éphémère et 
éblouissant. Arrêter la vision, la poser sur la toile, 
lui donner sa forme, son relief, lui conserver sa 
contexture fragile, lui rendre son éclat, et que le 
résultat soit une solide, mâle et substantielle pein- 
ture, réelle autant que pas une autre, et qui résiste 
au contact de Rubens, de Titien, de Véronèse, de 
Giorgione, de Van Dyck, voilà ce que Rembrandt 
a tenté. L'a-t-il fait? Le témoignage universel est 
là pour le dire. 

Un dernier mot. En procédant comme il pro- 
cédait lui-même, en extrayant de cet œuvre si 
vaste et de ce multii^le génie ce qui le représente 
en son principe, en le réduisant à ses éléments 
natifs, en éliminant sa palette, ses pinceaux, ses 



HOLLANDE 385 

huiles colorantes, ses glacis, ses empâtements, 
tout le mécanisme du peintre, on arriverait enfin 
à saisir l'essence première de l'artiste dans le 
graveur. Rembrandt est tout entier dans ses eaux- 
fortes. Esprit, tendances, imaginations, rêveries, 
bon sens, chimères, difficultés de rendre l'impos- 
sible, réalités dans le rien, — vingt eaux-fortes de 
lui le révèlent, font pressentir tout le peintre, et, 
mieux encore, l'expliquent Même métier, même 
parti pris, même négligé, même insistance, même 
étrangeté dans le faire, même désespérante et 
soudaine réussite par l'expression. A les bien con- 
fronter, je ne vois nulle différence entre le Tobie 
du Louvre et telle planche gravée. Il n'est per- 
sonne qui ne mette le graveur au-dessus de tous 
les graveurs. Sans aller aussi loin quand il s'agit 
de sa peinture, il serait bon de penser plus sou- 
vent à la Pièce aux cent florins lorsqu'on hésite à 
le comprendre en ses tableaux. On verrait que 
toutes les scories de cet art, un des plus difficiles 
à épurer qu'il y ait au monde, n'altèrent en rien 
la flamme incomparablement belle qui brûle au 
dedans, et je crois qu'on changerait enfin tous les 
noms qu'on a donnés à Rembrandt pour lui don- 
ner les noms contraires. 

Au vrai, c'était un cerveau servi par un œil de 
noctiluque, par une main habile sans grande 
adresse. Ce travail pénible venait d'un esprit agile 
et délié. Cet homme de rien, ce fureteur, ce cos- 

25 



386 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

tumier, cet érudit nourri de disparates, cet 
homme des bas-fonds, de vol si haut; cette na- 
ture de phalène qui va à ce qui brille, cette âme 
si sensible à certaines formes de la vie, si indif- 
férente aux autres; cette ardeur sans tendresse, 
cet amoureux sans flamme visible, cette nature de 
contrastes, de contraditions et d'équivoques, 
émue et peu éloquente, aimante et peu aimable; 
ce disgracié si bien doué, ce prétendu homme de 
matière, ce trivial, ce laid, c'était un pur splritua- 
liste, disons-le d'un seul mot : un Idéologue, je 
veux dire un esprit dont le domaine est celui des 
idées et la langue celle des idées. La clef du mys- 
tère est là. 

A le prendre ainsi, tout Rembrandt s'explique : 
sa vie, son œuvre, ses penchants, ses conceptions, 
sa poétique, sa méthode, ses procédés, et jusqu'à 
la patine de sa peinture, qui n'est qu'une spiritua- 
lisation audacieuse et cherchée des éléments ma- 
[ériels de son métier. 



BELGIQUE 



387 



BELGIQUE 



Brage». 

Je reviens par Gand et par Bruges. C'est d'id 
qu'en bonne logique j'aurais dû partir, si j'avais 
eu la pensée d'écrire une histoire raisonnée des 
écoles dans les Pays-Bas; mais l'ordre chronolo- 
gique n'importe guère en ces études qui n'ont, 
vous vous en êtes aperçu, ni plan, ni méthode. Je 
remonte le fleuve au lieu de le descendre. J'en ai 
suivi le cours irrégulièrement, avec quelque négli- 
gence et beaucoup d'oublis. Je l'ai même aban- 
donné assez loin de son embouchure et ne vous 
ai pas montré comment il finit, car, à partir d'un 
certain point, il finit par des insignifiances et s'y 
perd. Maintenant j'aime à penser que je suis à la 
source, et que je vais voir jaillir ce premier flot 
d'inspirations cristallines et pures, d'où le vaste 
mouvement de l'art septentrional est sorti. 

Autres pays, autres temps, autres idées. Je quitte 

3«9 



390 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Amsterdam et le dix-septième siècle hollandais. Je 
laisse l'école après son grand éclat : supposons 
que ce soit vers 1670, deux ans avant l'assassinat 
des frères de Witt et le stathoudérat héréditaire du 
futur roi d'Angleterre, Guillaume III. A cette date, 
de tous les beaux peintres que nous avons vus 
naître dans les trente premières années du siècle, 
que reste-t-il? Les grands sont morts ou vont 
mourir, précédant Rembrandt ou le suivant de 
près. Ceux qui subsistent sont des vieillards à 
bout de carrière. En 1683, sauf Van der Heyden 
et Van der Neer, qui représentent encore à eux 
seuls une école éteinte, pas un ne survit C'est le 
règne des Tempesta, des Mignon, des Netscher, 
des Lairesse et des Van der Werf. Tout est fini. Je 
traverse Anvers. J'y revois Rubens imperturbable 
et plein comme un grand esprit qui contient en 
lui le bien et le mal, le progrès et la décadence, et 
qui termine en sa propre vie deux époques, la 
précédente et la sienne. Après lui je vois, comme 
après Rembrandt, ceux qui l'entendent mal, ne 
sont pas de force à le suivre et le compromettent 
Rubens m'aide à passer du dix-septième siècle au 
seizième. Ce n'est déjà plus ni Louis XIII, ni 
Henri IV, ni l'infante Isabelle, ni l'archiduc Albert; 
déjà ce n'est plus même ni le duc de Parme, ni le 
duc d'Albo, ni Philippe II, ni Charles-Quint 

Nous remontons encore à travers la politique, 
les mœurs et la peinture. Charles-Quint n'est pas 



BELGigUE 391 

né, ni près de naître, son père non plus. Son 
aïeule Marie de Bourgogne est une jeune fille de 
vingt ans, et son bisaïeul Charles le Téméraire 
vient de mourir à Nancy, quand finit à Bruges, 
par une série de chefs-d'œuvre sans pareils, cette 
étonnante période comprise entre les débuts des 
Van Eyck et la disparition de Memling, au moins 
son départ présumé des Flandres. Placé comme je 
le suis entre les deux villes, Gand et Bruges, entre 
les deux noms qui les illustrent le plus par la 
nouveauté des tentatives et la pacifique portée de 
leur génie, je suis entre le monde moderne et le 
moyen âge, et j'y suis en pleins souvenirs de la 
petite cour de France et de la grande cour de 
^.Bourgogne, avec Louis XI, qui veut faire une 
France, avec Charles le Téméraire, qui rêve de la 
défaire, avec Commines, l'historien diplomate, 
qui passe d'une maison à l'autre. Je n'ai pas à 
vous parler de ces temps de violences et de ruses, 
de finesse en politique, de sauvagerie en fait, de 
perfidies, de trahisons, de serments jurés et violés, 
de révoltes dans les villes, de massacres sur les 
champs de bataille, d'efforts démocratiques et 
d'écrasement féodal, de demi-culture intellectuelle, 
de faste inouï. Rappelez-vous seulement cette 
haute société bourguignonne et flamande, cette 
cour gantoise, si luxueuse par les habits, si raf- 
finée par les élégances, si négligée, si brutale, 
si malpropre au fond, superstitieuse et dissolue, 



39» LES MAITRES D'AUTREFOIS 

païenne en ses fêtes, dévote à travers tout cela. 
Voyez les pompes ecclésiastiques, les pompes 
princières, les galas, les carrousels, les festins 
et leurs goinfreries, les représentations scéniques 
et leurs licences, l'or des chasubles, l'or des ar- 
mures, l'or des tuniques, les pierreries, les perles, 
les diamants; imaginez en dessous l'état des âmes, 
et de ce tableau qui n'est plus à faire, ne retenez 
qu'un trait, — c'est que la plupart des vertus pri- 
mordiales manquaient alors à la conscience 
humaine : la droiture, le respect sincère des 
choses sacrées, le sentiment du devoir, celui de la 
patrie, et chez les femmes comme chez les 
hommes, la pudeur. Voilà surtout ce dont il faut 
se souvenir, quand, au milieu de cette société bril- 
lante et affreuse, on voit fleurir l'art inattendu qui 
devait, semble-t-il, en représenter le fond moral 
avec les surfaces. 

C'est en 1420 que les Van Eyck s'établissent à 
Gand. Hubert, l'aîné, met la main au grandiose 
triptyque de Saint-Bavon : il en conçoit l'idée, en 
ordonne le plan, en exécute une partie et meurt à 
la tâche vers 1426. Jean, son jeune frère et son 
élève, poursuit le travail, le termine en 1432, fonde 
à Bruges l'école qui porte son nom, et y meurt 
en 14*^0, le 9 juillet. En vingt ans, l'esprit humain, 
représenté par ces deux hommes, a trouvé par la 
peinture la plus idéale expression de ses croyances, 
la plus physionomique expression des visages, non 



BELGIQUE 393 

pas la plus noble, mais la première et correcte ma- 
nifestation des corps en leurs formes exactes, la 
première image du ciel, de l'air, des campagnes, des 
vêtements, de la richesse extérieure par des cou- 
leurs vraies; il a créé un art vivant, inventé ou per- 
fectionné son mécanisme, fixé une langue et pro- 
duit des œuvres impérissables. Tout ce qui était à 
faire est fait Van der Weyden n'a d'autre impor- 
tance historique que de tenter à Bruxelles ce qui 
s'accomplissait merveilleusement à Oand et à 
Bruges, de passer plus tard en Italie, d'y popula- 
riser les procédés et l'esprit flamands, et surtout 
d'avoir laissé parmi ses ouvrages un chef-d'œuvre 
, -unique, je veux dire un élève qui s'appelait Memling. 
D'où venaient les Van Eyck, quand on les voit 
se fixer à Gand, au centre d'une corporation de 
peintres qui existait déjà? Qu'y apportèrent-ils? 
qu'y trouvèrent-ils? Quelle est l'importance de 
leurs découvertes dans l'emploi des couleurs à 
l'huile? Quelle fut enfin la part de chacun des 
deux frères dans cette imposante page de l'Agneau 
pascal? Toutes ces questions ont été posées, dis- 
cutées savamment, mal résolues. Ce qu'il y a de 
probable, quant à leur collaboration, c'est que 
Hubert fut l'inventeur du travail, qu'il en peignit 
les parties supérieures, les grandes figures, Dieu 
le Père, la Vierge, Saint Jean, certainement aussi 
l'Adam et l'Eve en leur minutieuse et peu décente 
nudité. 11 a conçu le type féminin et surtout le 



394 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

masculin, qui devaient servir à son frère. Il a mi* 
des barbes héroïques sur des visages qui, dans la 
société du temps, n'en portaient pas; il a dessiné 
ces ovales pleins, — avec leurs yeux saillants, 
leurs regards fixes, à la fois doux et farouches, 
leurs poils frisés, leurs cheveux bouclés, leurs 
mines hautaines, boudeuses, leurs lèvres violentes, 
enfin tout cet ensemble de caractères, moitié 
byzantins, moitié flamands, si fortement empreints 
de l'esprit de l'époque et du lieu. Dieu le Père 
avec sa tiare étincelante à brides tombantes, son atti- 
tude hiératique, ses habits sacerdotaux, est encore 
la double figuration de l'idée divine telle qu'elle 
était représentée sur la terre en ses deux personni- 
fications redoutées, l'empire et le pontificat 

La Vierge a déjà le manteau à agrafes, les robes 
ajustées, le front bombé, le caractère très humain 
et la physionomie sans aucune grâce que Jean 
donnera quelques années plus tard à toutes ses 
madones. Le Saint Jean n'a ni rang ni type, dans 
l'échelle sociale où ce peintre observateur prenait 
ses formes. C'est un homme déclassé, maigre, 
allongé, un peu souffreteux, un homme qui a 
pâti, langui, jeûné, quelque chose comme un 
vagabond. Quant à nos premiers parents, c'est à 
Bruxelles qu'il faut les voir dans les panneaux ori- 
ginaux qui ont paru trop peu vêtus pour une cha- 
pelle, et non dans la copie de Saint-Bavon, plus 
bizarres encore avec le tablier de cuir noir qui les 



BELGIQUE 395 

habille. N'y cherchez bien entendu rien qui rap- 
pelle la Sixtine ou les Loges. Ce sont deux êtres 
sauvages, horriblement poilus, sortis l'un et 
l'autre, sans que nul sentiment de leur laideur les 
intimide, de je ne sais quelles forêts primitives, 
laids, enflés du torse, maigres des jambes : Eve 
avec son gros ventre, emblème trop évident de la 
première maternité. Tout cela, dans sa bizarrerie 
naïve, est fort, rude, très imposant. Le trait en est 
rigide, la peinture ferme, lisse et pleine, la couleur 
nette, grave, déjà égale par le ressort, le rayonne- 
ment mesuré, l'éclat et la consistance au coloris si 
audacieux de la future école de Bruges. 

Si, comme tout porte à le croire, Jean Van Eyck 
est l'auteur du panneau central et des volets infé- 
rieurs dont malheureusement on ne possède plus 
à Saint-Bavon que les copies faites cent ans après 
par Coxcie, il n'avait plus qu'à se développer dans 
l'esprit et conformément à la manière de son 
frère. Il y joignit de son propre fonds plus de 
vérité dans les visages, plus d'humanité dans les 
physionomies, plus de luxe et de réalité minu- 
tieuse dans les architectures, les étoffes et les do- 
rures. Il y introduisit surtout le plein air, la vue 
des campagnes fleuries, des lointains bleuâtres. 
Enfin ce que son frère avait maintenu dans les 
splendeurs du mythe et sur des fonds byzantins, il 
le fit descendre au niveau des horizons terrestres. 

Les temps sont révolus. Le Christ est né et 



3ç6 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

mort L'œuvre de la rédemption est accompfie. 
Voulez-vous savoir comment plastiquement, non 
pas en enlumineur de missel, mais en peintre, 
Jean Van Eyck a compris l'exposé de ce grand 
mystère ? le voici : une vaste pelouse tout émail- 
lée de fleurs printanières;en avant, la Fontaine de 
vie, un joli jet d'eau retombant en gerbes dans un 
bassin de marbre; au centre, un autel drapé de 
pourpre, et sur l'autel un Agneau blanc; immé- 
diatement autour, une guirlande de petits anges 
ailés, presque tous en blanc, avec quelques 
nuances de bleu pâle et de gris rosâtre. Un grand 
espace libre isole l'auguste symbole, et sur ce 
gazon non foulé il n'y a plus que le vert sombre 
des frondaisons épaisses et par centaines l'étoile 
blanche des pâquerettes des prés. Le premier plan 
de gauche est occupé par les prophètes agenouillés 
et par un groupe abondant d'hommes debout II 
y a là tous ceux qui, croyant d'avance, ont annoncé 
le Christ, et aussi les païens, les docteurs, les phi- 
losophes, les incrédules, depuis des bardes antiques 
jusqu'à des bourgeois de Oand ; barbes épaisses, 
visages un peu camards, lèvres faisant la moue, 
physionomies toutes vivantes; peu de gestes, des 
attitudes, un petit résumé en vingt figures du 
monde moral, après comme depuis le Christ, pris 
en dehors des confesseurs de la nouvelle foi. Ceux 
qui doutent encore hésitent et se recueillent, ceux 
qui avaient nié soat confondus, les prophètes sont 



BELGIQUE 397 

dans l'extase. Le premier plan de droite, juste en 
pendant, — et avec cette symétrie voulue sans 
laquelle il n'y aurait plus ni majesté dans l'idée n 
rythme dans l'ordonnance, — le premier pian dt 
droite est occupé par le groupe des douze apôtres 
agenouillés et par l'imposante assemblée des vrais 
serviteurs de l'Évangile, prêtres, abbés, évêques et 
papes, tous imberbes, gras, blêmes et calmes, ne 
regardant guère, sûrs du fait, adorant en toute 
béatitude, magnifiques en leurs habits rouges, 
avec leurs chasubles d'or, leurs mitres d'or, leurs 
crosses d'or, leurs étoles tissées d'or, le tout em- 
perlé, chargé de rubis, d'émeraudes, une étince- 
lante bijouterie jouant sur cette pourpre ardente, 
qui est le rouge de Van Eyck. Au troisième plan, 
loin derrière l'Agneau, et sur un tenain relevé 
qui va conduire aux horizons, un bois vert, un 
bocage d'orangers, de rosiers et de myrtes tous en 
fleur ou en fruit, d'où sortent, à droite, le long 
cortège des Martyrs, à gauche, celui des Saintes 
Femmes coiffées de roses et portant des palmes. 
Celles-ci, habillées de couleurs tendres, sont 
toutes en bleu pâle, en bleu, en rose et en liias. 
Les Martyrs, pour la plupart des évêques, sont en 
manteaux bleus et rien n'est plus exquis que l'effet 
de ces deux théories lointaines, fines, précises, 
toujours vivantes, se détachant par ces notes d'azur 
clair ou foncé sur l'austère tenture du bois sacré. 
Enfin une ligne de collines plus sombres, puis 



398 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Jérusalem figurée par une silhouette de ville ou 
plutôt par des clochers d'églises, de hautes tours 
et des flèches, et pour extrême plan de lointaines 
montagnes bleues. Le ciel a la sérénité immaculée 
qui convient en un pareil moment Pâle en bleu, 
faiblement teinté d'outremer à son sommet, il a la 
blancheur nacrée, la netteté matinale et la poétique 
signification d'une belle aurore. 

Tel est traduit, c'est-à-dire trahi par un résumé 
glacial, le panneau central et la partie maîtresse 
de ce colossal triptyque. Vous en ai-je donné 
l'idée? Nullement; l'esprit peut s'y arrêter à l'in- 
fini, y rêver à l'infini, sans trouver le fond de ce 
qu'il exprime ou de ce qu'il évoque. L'œil de 
même peut s'y complaire sans épuiser l'extraor- 
dinaire richesse des jouissances qu'il cause ou 
des enseignements qu'il nous donne. Le petit 
tableau des Mages de Bruxelles n'est plus qu'un 
délicieux amusement de bijoutier à côté de cette 
concentration puissante de l'âme et des dons 
manuels d'un vrai grand homme. 

Reste, quand on a vu cela, à considérer atten- 
tivement la Vierge et le Saint Donatien du musée 
de Bruges. Ce tableau, dont la reproduction se 
trouve au musée d'Anvers, est le plus important 
qu'ait signé Van Eyck, au moins quant à la 
dimension des figures. Il est de 1436, par consé- 
quent postérieur de quatre ans à V Agneau mys- 
tique. Par la mise en scène, le style et le caractère 



BELGIQUE 399 

de la forme, de la couleur et du travail, il rappelle 
la Vierge aa donateur, que nous avons au Louvre. 
Il n'est pas plus précieux dans le fini, pas plus 
finement observé dans le détail. Le clair-obscur 
ingénu qui baigne la petite composition du 
Louvre, cette vérité parfaite et cette idéalisation 
de toutes choses obtenue par le soin de la main, 
la beauté du travail, la transparence inimitable de 
la matière; ce mélange d'observation méticuleuse 
et de rêveries poursuivies à travers des demi- 
teintes, — ce sont là des qualités supériv.ares que 
le tableau de Bruges atteint et ne dépasse pas. 
Mais ici tout est plus large, plus mûr, plus gran- 
dement conçu, construit et peint. Et l'œuvre en 
devient plus magistrale, en ce qu'elle entre en 
plein dans les visées de l'art moderne et qu'elle 
est sur le point de les satisfaire toutes. 

La Vierge est laide. L'enfant, un nourrisson 
rachitique à cheveux rares, copié sans altération 
sur un pauvre petit modèle mal nourri, porte 
un bouquet de fleurs et caresse un perroquet. A 
droite de la Vierge, saint Donatien, mitre d'or, 
en chape bleue; à gauche et formant coulisse, 
saint George, un beau jeune homme, une sorte 
d'androgyne dans une armure damasquinée, sou- 
lève son casque, salue l'Enfant-Dieu d'un air 
étrange et lui sourit Mantegna, quand il conçut 
sa Minerve chassant les vices, avec sa cuirasse 
ciselée, son casque d'or et son joli visage en 



400 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

colère, n'aurait pas buriné le saint George dont 
je parle d'un outil plus ferme, ne l'aurait pas 
bordé d'un trait plus incisif et ne l'aurait jamais 
peint ni coloré comme cela. Entre la Vierge et le 
suint George à. genoux figure le chanoine George 
de Pala (Van der Paele), le donateur. C'est incon- 
testablement le plus fort morceau du tableau. 11 
est en surplis blanc; il tient dans ses mains 
jointes, dans ses mains courtes, carrées, toutes 
ridées, un livre ouvert, des gants, des besicles en 
corne ; sur son bras gauche pend une bande de 
fourrure grise. C'est un vieillard. Il est chauve; de 
petits poils follets jouent sur ses tempes, dont 
l'os est visible et dur sous la peau mince. Le 
masque est épais, les yeux sont bridés, les muscles 
réduits, durcis, couturés, crevassés par l'âge. Ce 
gros visage flasque et rugueux est une merveille 
de dessin physionomique et de peinture. Tout 
l'art d'Holbein est là dedans. Ajoutez à la scène 
son cadre et son ameublement ordinaire : le 
trône, le dais à fond noir avec dessins rouges, 
une architecture compliquée, des marbres som- 
bres, un bout de verrière qui tamise à travers ses 
vitres lenticulaires le jour verdâtre des tableaux 
de Van Eyck, un parquet de marbre, et sous les 
pieds de la Vierge ce beau tapis oriental, ce vieux 
persan, peut-être bien copié en trompe-l'œil, mais 
dans tous les cas tenu, comme le reste, dans une 
dépendance parfaite avec le tableau. La tonalité 



BELGIQUE 401 

est grave, sourde et riche, extraordinairement 
harmonieuse et forte. La couleur y ruisselle à 
pleins bords. Elle est entière, mais très savam- 
ment composée, et reliée plus savamment encore 
par des valeurs subtiles. En vérité, quand on s'y 
concentre, c'est une peinture qui fait oublier tout 
ce qui n'est pas elle et donnerait à penser que l'art 
de peindre a dit son dernier mot, et cela dès la 
première heure. 

Et cependant, sans changer de thème ni de 
mode, Memling allait dire quelque chose de plus. 

L'histoire de Memling, telle que les traditions 
l'avaient transmise, était originale et touchante. 
Un jeune peintre attaché après la mort de Van 
Eyck à la maison de Charles le Téméraire, peut- 
être un jeune soldat des guerres de Suisse et de 
Lorraine, un combattant de Qranson et de Morat, 
rentrait en Flandre fort désemparé; et un soir de 
janvier 1477, par un des jours glacés qui suivirent 
la défaite de Nancy et la mort d duc, il venait 
frapper à {'hôpital Saint-Jean et y demander un 
gîte, du repos, du pain et des soins. On lui don- 
nait tout cela. Il se remettait de ses fatigues, de 
ses blessures, et, l'année suivante, dans la soli- 
tude de cette maison hospitalière, dans la tran- 
quillité du cloître, il entreprenait la Châsse de 
sainte Ursule, puis exécutait le Mariage de sainte 
Catherine et les autres petits diptyques ou tripty- 
ques qu'on y voit aujourd'hui. 

26 



402 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Malheureusement, paraît-il, et quel dommage! 
ce joli roman n'est qu'une légende à laquelle il 
faut renoncer. D'après l'histoire véridique, Mem- 
ling serait tout simplement un bourgeois de 
Bruges qui faisait de la peinture comme tant 
d'autres, l'avait apprise à Bruxelles, la pratiquait 
en 1472, vivait rut Saint-George, et non point à 
V hôpital Saint-Jean, en propriétaire aisé, et mou- 
rut en 1495. De ses voyages en Italie, de son sé- 
jour en Espagne, de sa mort et de sa sépulture au 
couvent de Miraflorès, qu'y a-t-il de vrai ou de 
faux? Du moment que la fleur de la légende a 
disparu, autant vaut que le reste suive. Il subsiste 
néanmoins plus qu'une étrangeté dans l'éducation, 
dans les habitudes et dans la carrière de cet 
homme, il reste une chose assez merveilleuse, la 
qualité même de son génie, si surprenante à pa- 
reille heure et dans de pareils milieux. 

D'ailleurs, malgré les démentis des historiens, 
c'est encore à V hôpital Saint-Jean, qui a conservé 
ses ouvrages, qu'on aime à se représenter Mem- 
ling quand il les peignit. Et lorsqu'on les retrouve 
au fond de cet hospice toujours le même, entre 
ces murs de place forte, dans ce carrefour humide, 
étroit, herbeux, à deux pas de la vieille église de 
Notre-Dame, c'est encore là et pas ailleurs que 
malgré soi on les a vus naître. 

Je ne vous dirai rien de la Châsse de sainte Ur- 
sule, qui est bien la plus célèbre des œuvres de 



BELGIQUE 403 

Memling et passe à tort pour la meilleure. C'est 
une miniature à l'huile, ingénieuse, ingénue, ex- 
quise en certains détails, enfantine en beaucoup 
d'autres, une inspiration charmante, — à vrai dire, 
un travail par trop minutieux. Et la peinture, loin 
de faire un pas en avant, aurait rétrogradé depuis 
Van Eyck et même depuis Van der Weyden (re- 
gardez à Bruxelles ses deux triptyques et surtout 
sa Femme qui pleure), si Memling s'était arrêté là. 

Le Mariage de sainte Catherine, au contraire, 
est une page décisive. Je ne sais pas si elle 
marque un progrès matériel sur Van Eyck : ceci 
est à examiner; mais du moins elle marque, dans 
la manière de sentir et dans l'idéal, un élan tout 
personnel qui n'existait pas chez Van Eyck et 
qu'aucun art quel qu'il soit ne manifeste aussi dé- 
licieusement La Vierge est au centre de la com- 
position sur une estrade, assise et trônant, A sa 
droite, elle a saint Jean le précurseur et sainte Ca- 
therine avec sa roue emblématique, à sa gauche 
sainte Barbe, et au-dessus le donateur Jean Flo- 
reins dans le costume ordinaire de frère de l'hôpi- 
tal Saint-Jean. Sur le second plan figurent saint 
Jean l'Evangéliste et deux anges en habit de 
prêtre. Je néglige la Vierge, très supérieure par 
le choix du type aux Vierges de Van Eyck, très 
inférieure aux portraits des deux saintes. 

La sainte Catherine est en longue jupe collante 
et traînante à fond noir, ramagée d'or, avec 



404 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

manches de velours cramoisi, corsage échancré et 
collant; un petit diadème d'or et de pierreries 
enferme son front bombé. Un voile transparent 
comme de l'eau ajoute à la blancheur du teint la 
pâleur d'un tissu impalpable. Rien n'est plus 
exquis que ce visage enfantin et féminin, si fine- 
ment serré dans sa coiffure d'orfèvreries et de 
gaze, et jamais peintre amoureux des mains d'une 
femme ne peignit quelque chose de plus parfait 
en son geste, dans son dessin, dans son galbe, 
que la main pleine et longue, fuselée et nacrée 
qui tend un de ses doigts à l'anneau des fian- 
çailles. 

La sainte Barbe est assise. Avec sa jolie tête 
droite, son cou droit, sa nuque haute et lisse à 
fermes attaches, ses lèvres serrées et mystiques, 
ses belles paupières pures et baissées sur un re- 
gard qu'on devine, elle lit attentivement dans un 
livre d'heures au dos duquel on voit un bout de 
couverture en soie bleue. Son buste se dessine 
sous le corsage ajusté d'une robe verte. Un man- 
teau grenat l'étoffe et l'habille un peu plus ample- 
ment de ses larges plis très pittoresques et très sa- 
vants. 

Memling n'eût-il fait que ces deux figures, — 
et le Donateur avec le saint Jean sont aussi des 
morceaux de premier ordre, de même intérêt, 
quant à l'esprit, — on pourrait presque dire qu'il 
eût fait assez pour sa gloire d'abord, et surtout 



BELGIQUE 405 

pour l'étonnerhent de ceux que certains pro- 
blèmes préoccupent et pour le ravissement qu'on 
éprouve à les voir résolus. A n'observer que la 
forme, le dessin parfait, le geste naturel et sans 
pose, la netteté des teints, la douceur satinée des 
épidermes, leur unité, leur souplesse; à considérer 
les ajustements dans leur couleur si riche, dans 
leur coupe si juste et si physionomique, on dirait 
de la nature elle-même observée par un œil 
admirablement sensible et sincère. Les fonds, l'ar- 
chitecture et les accessoires ont toute la somp- 
tuosité des mises en scène de Van Eyck. Un trône 
à colonnes noires, un portique de marbre, un 
parquet de marbre; sous les pieds de la Vierge, 
un tapis persan; enfin pour perspective une cam- 
pagne toute blonde et la silhouette gothique d'une 
ville à clochers noyée dans le tranquille éclat 
d'une lumière élyséenne; le même clair-obscur 
que dans Van Eyck avec des souplesses nouvelles; 
quelques distances mieux marquées entre les demi- 
teintes et les lumières; en tout une œuvre moins 
énergique et plus tendre, - telle est, en le résu- 
mant d'un coup d'œil, le premier aspect du Ma- 
riage mystique de sainte Catherine. 

Je ne vous parle ni des autres petits tableaux si 
respectueusement conservés dans cette même salle 
ancienne de l'hôpital Saint-Jean, ni du Saint 
Christophe du musée de Bruges, pas plus que je 
ne vous ai parlé du portrait de la. femme de Van 



4o6 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Eyck et de sa fameuse Tête de Christ exposée au 
même musée. Ce sont de beaux ou de curieux 
morceaux qui confirment l'idée qu'on doit se faire 
de la manière de voir de Van Eyck, de la manière 
de sentir de Memling; mais les deux peintres, les 
deux caractères, les deux génies, sont révélés plus 
fortement qu'ailleurs dans leurs tableaux du Saint 
Donatien et de la Sainte Catherine. C'est sur le 
même terrain et dans la même acception qu'on 
peut les comparer, les opposer, et l'un par l'autre 
les mettre décidément en évidence. 

Comment se sont formés leurs talents? Quelle 
éducation supérieure a pu leur donner tant d'expé- 
rience? Qui leur a dit de voir avec cette naïveté 
forte, cette attention émue, cette patience éner- 
gique, ce sentiment toujours égal dans un travail 
si appliqué et si lent? Sitôt formés l'un et l'autre, 
si vite et parfaitement! La première renaissance 
italienne n'a rien de comparable. Et dans l'ordre 
particulier des sentiments exprimés, des sujets 
mis en scène, on convient que nulle école lom- 
barde, ou toscane, ou vénitienne, n'a produit quoi 
que ce soit qui ressemble à ce premier jet de 
l'école de Bruges. La pratique elle-même est ac- 
complie. La langue depuis s'est enrichie, s'est 
assouplie, s'est développée, bien entendu avant de 
se corrompre. Elle n'a jamais retrouvé ni cette 
concision expressive, ni cette propriété de moyens, 
ni cet éclat 



BELGIQUE 407 

Considérez Van Eyck et Memling pai l'exté- 
rieur de leur art, c'est le même art qui, s'appli- 
quant à des choses augustes, les rend avec ce 
qu'il y a de plus précieux. Riches tissus, perles et 
or, velours et soies, marbres et métaux ciselés, la 
main n'est occupée qu'à faire sentir le luxe et la 
beauté des matières, par le luxe et la beauté du 
travail. En cela, la peinture est encore bien près 
de ses origines, car elle entend lutter de res- 
sources avec l'art des orfèvres, des graveurs et des 
émailleurs. On voit d'autre part à quelle distance 
elle en est déjà. Sous le rapport des procédés, il 
n'y a donc pas de différences très sensibles entre 
Memling et Jean Van Eyck, qui le précéda de 
quarante ans. On se demanderait lequel a marché 
le plus vite et le plus loin. Et, si les dates ne nous 
apprenaient pas quel fut l'inventeur et quel fut le 
disciple, on s'imaginerait, à des sûretés de résultat 
plus gsandes encore, que Van Eyck a plutôt pro- 
fité des leçons de Memling. C'est à les croire 
d'abord contemporains, tant les compositions sont 
identiques, la méthode identique, les archaïsmes 
du même moment. 

Les premières différences qui apparaissent dans 
leur pratique sont des différences de sang et 
tiennent à des nuances de tempérament entre les 
deux natures. 

Chez Van Eyck, il y a plus de charpente, de 
muscles et d'afflux sanguin; de là la frappante 



4o8 LES MAITRES D AUTREFOIS 

virilité de ses visages et le style de ses tableaux. 
En tout, c'est un portraitiste de la famille d'Hol- 
bein, précis, aigu, pénétrant jusqu'à la violence. 
Il voit plus juste et aussi plus gros et plus court. 
Les sensations qui lui viennent de l'aspect des 
choses sont plus robustes, celles qui lui viennent de 
leur teinture plus intenses. Sa palette a des pléni- 
tudes, une abondance et des rigueurs que celle de 
Memling n'a pas. Sa gamme est plus également 
forte et mieux tenue comme ensemble, composée 
de valeurs plus savantes. Ses blancs sont plus 
onctueux, sa pourpre plus riche, et le bleu indigo, 
le beau bleu d'ancien émail japonais qui lui est 
propre, plus nourri de principes colorants et de 
substance plus épaisse. Il est plus fortement saisi 
par le luxe et le haut prix des objets rares qui 
fourmillaient dans les fastueuses habitudes de 
son temps. Jamais rajah indien ne mit plus d'or 
et de pierreries sur ses habits que Van Eyck n'en 
mit dans ses tableaux. Quand un tableau de Van 
Eyck est beau — et celui de Bruges en est le meil- 
leur exemple — on dirait d'une bijouterie émaillée 
sur or, ou de ces étoffes aux couleurs variées dont 
la trame est d'or. L'or se sent partout, dessus et 
dessous. Lorsqu'il ne joue pas dans les surfaces, 
il apparaît sous le tissu. Il est le lien, la base, l'élé- 
ment visible ou latent de cette peinture opulente 
entre toutes. Van Eyck est aussi plus adroit parce 
que sa main de copiste obéit à des préférences 



BELGIQUE 409 

«marquées. Il est plus précis, plus affirmatif; il 
imite excellemment. Lorsqu'il peint un tapis, il le 
tisse avec un choix de teintures meilleures. Quand 
il peint des marbres, il est plus près du poli des 
marbres, et lorsqu'il fait miroiter dans l'ombre de 
ses chapelles les lentilles opalines de ses vitraux, 
il arrive au parfait trompe-l'œil. 

Chez Memling, même puissance de ton, même 
•éclat, avec moins d'ardeur et de vérité vraie. Je 
n'oserais pas dire que, dans ce merveilleux trip- 
tyque de la Sainte Catherine, malgré l'extrême 
résonance du coloris, sa gamme soit aussi sou- 
tenue que celle de son grand devancier. En 
revanche, il a déjà des passages, des demi-teintes 
vaporeuses et fondues que Van Eyck n'avait pas 
connues. La figure du Saint Jean, celle du Dona- 
teur indiquent dans la voie des sacrifices, dans 
les relations de la lumière principale avec les 
secondaires, et dans le rapport des choses avec le 
plan qu'elles occupent, un progrès sur le Saint 
Donatien et surtout un pas décisif sur le triptyque 
de Saint-Bavon, La couleur même des vêtements, 
l'un d'un grenat foncé, l'autre rouge un peu 
étouffé, révèle un art nouveau de composer le ton 
vu dans l'ombre et des combinaisons de palette 
déjà plus subtiles. Le travail de la main n'est pas 
très différent. Cependant il diffère, et voici en 
quoi : partout où le sentiment le soutient, l'anime 
-et l'émeut, Memling est aussi ferme que Van 



4IO LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Eyck. Partout où l'intérêt de l'objet est moindre 
et moindre surtout le prix qu'affectueusement il 
y attache, relativement à Van Eyck on peut dire 
qu'il faiblit. L'or n'est plus à ses yeux qu'un ac- 
cessoire, et la nature vivante est plus étudiée que 
la nature morte. Les têtes, les mains, les cous, la 
pulpe nacrée d'une peau rosâtre, — c'est là qu'il 
s'applique et qu'il excelle, parce qu'en effet, dès 
qu'on les compare au point de vue du sentiment, 
il n'y a plus rien de commun entre Van Eyck et 
lui. Un monde les sépare. A quarante ans de dis- 
tance, ce qui est bien peu, il s'est produit dans la 
manière de voir et de sentir, de croire et d'ins- 
pirer les croyances, un phénomène étrange et qui 
éclate ici comme une lumière. 

Van Eyck voyait avec son œil, Memling com- 
mence à voir avec son esprit L'un pensait bien, 
pensait juste; l'autre n'a pas l'air de penser autant, 
mais il a le cœur qui bat tout autrement L'un 
copiait et imitait; l'autre copie de même, imite et 
transfigure. Celui-là reproduit, sans aucun souci 
de l'idéal, les types humains, surtout les types 
virils qui lui passaient sous les yeux à tous les 
échelons de la société de son temps. Celui-ci rêve 
en regardant la nature, imagine en la traduisant, 
y choisit ce qu'il y a de plus aimable, de plus 
délicat dans les formes humaines et crée, surtout 
comme type féminin, un être d'élection inconnu 
jusque-là, disparu depuis. Ce sont des femmes, 



BELGIQUE 4M 

mais des femmes vues comme il les aime et selon 
les tendres prédilections d'un esprit tourné vers 
la grâce, la noblesse et la beauté. Cette image iné- 
dite de la femme, il en fait une personne réelle et 
aussi un emblème. Il ne l'embellit pas, mais il 
aperçoit en elle ce que nul n'y a vu. On dirait 
qu'il ne la peint ainsi que parce qu'il y découvre 
un charme, des attraits, une conscience aussi dont 
personne encore ne s'était douté. Il la pare au 
physique et au moral. En peignant le beau visage 
d'une femme, il peint une âme charmante. Son 
application, son talent, les soins de sa main ne 
sont qu'une forme des égards et des respects 
attendrissants qu'il a pour elle. 

Nulle incertitude sur l'époque, sur la race, sur 
le rang auxquels appartiennent ces créatures fra- 
giles, blondes, candides et cependant mondaines. 
Ce sont des princesses, et du meilleur sang. Elles 
en ont les fines attaches, les mains oisives et 
blanches, la pâleur contractée dans la vie close. 
Elles ont cette façon naturelle de porter leurs 
habits, leurs diadèmes, de tenir leur missel et de 
le lire qui n'est ni empruntée ni inventée par un 
homme étranger au monde et à ce monde. 

Mais, ai la nature était ainsi, d'où vient que 
Van Eyck ne l'a pas vue ainsi, lui qui connut le 
même monde, y fut placé probablement dans des 
situations plus hautes, y vécut comme peintre et 
valet de chambre de Jean de Bavière et puis de 



4ia LES MAITRES D'AUTREFOIS 

Philippe le Bon, au cœur de ces sociétés plus que 
royales? Si telles étaient les petites princesses de 
la cour, comment se fait-il que Van Eyck ne nous 
en ait pas donné la moindre idée délicate, atta- 
chante et belle? Pourquoi n'a-t-il bien vu que des 
hommes? Pourquoi du fort, du trapu, du rude, 
ou bien du laid, quand il s'agit de passer des 
attributs virils aux féminins? Pourquoi n'a-t-il pas 
sensiblement embelli YÈve de son frère Hubert? 
Pourquoi si peu de décence au-dessus du Mythe 
de l'Agneau; et dans Memling toutes les délica- 
tesses adorables de la chasteté et de la pudeur; de 
jolies femmes avec des airs de saintes, de beaux 
fronts honnêtes, des tempes limpides, des lèvres 
sans un pli; toutes les innocences en leur fleur, 
tous les charmes enveloppant la candeur des 
anges; une béatitude, une douceur tranquille, une 
extase en dedans qui ne se voit nulle part? Quelle 
grâce du ciel était donc descendue sur ce jeune 
soldat ou sur ce riche bourgeois pour attendrir 
son âme, épurer son œil, cultiver son goût et 
lui ouvrir à la fois sur le monde physique et sur 
le monde moral des perspectives si nouvelles? 

Moins célestement inspirés que les femmes, les 
hommes peints par Memling ne ressemblent pas 
davantage à ceux de Van Eyck. Ce sont des per- 
sonnages doux et tristes, un peu longs de corps, à 
teint cuivré, à nez droit, à barbe rare et légère, 
aux regards pensifs. Moins de passions et la 



BELGIQUE 4ïS 

même ardeur. Ils ont l'action musculaire moins 
prompte et moins virile, mais on leur trouve je ne 
sais quoi de grave et d'éprouvé qui leur donne 
l'air d'avoir traversé la vie en souffrant et d'y 
réfléchir. Le saint Jean dont la belle tête évangé- 
lique, noyée dans la demi-teinte, est d'une exécu- 
tion si veloutée, personnifie une fois pour toutes 
le type des figures masculines telles que Memling 
les conçoit II en est de même du Donateur avec 
son visage de Christ et sa barbe en pointe. Notez, 
et j'y insiste, que saints et saintes sont manifeste- 
ment des portraits. 

Cela vit d'une vie profonde, sereine et recueil- 
lie. Dans cet art cependant si humain, pas un« 
trace des vilenies ou des atrocités du temps. Con- 
sultez l'œuvre de ce peintre, qui, de quelque façon 
qu'il ait vécu, devait bien connaître son siècle : 
vous n'y trouverez pas une de ces scènes tragiques 
comme on s'est plu à en représenter depuis. Pas 
d'écartèlement ni de poix bouillante, excepté inci- 
demment, à titre d'anecdote et de médaillon; pas 
de poignets coupés, de corps nus qu'on écorche, 
d'arrêts féroces, de juge assassin, pas de bour- 
reaux. Le Martyre de saint Hippolyte, qu'on voit 
à la cathédrale de Bruges et qu'on lui attribuait, 
est de Bouts ou de Gérard David. De vieilles et 
touchantes légendes, comme la Sainte Ursule ou 
le Saint Christophe, des Vierges, des Saintes fian- 
cées au Christ, des prêtres qui croient, des Saints 



414 LES MAITRKS D'AUTREFOIS 

qui font croire à eux, un pèlerin qui passe et sous 
les traits duquel on reconnaît l'artiste, — voilà les 
personnages de Memling. En tout, une bonne foi, 
une honnêteté, une ingénuité qui tiennent du pro- 
dige; un mysticisme de sentiment qui se trahit 
plus qu'il ne se montre, dont on a le parfum sans 
qu'il en transpire aucune affectation dans la forme, 
un art chrétien s'il en fut, exempt de tout mélange 
avec les idées païennes. Si Memling échappe à 
son siècle, il oublie les autres. Son idéal est à luL 
Peut-être annoncerait-il les Bellin,lesBoticeIli, les 
Pérugin, mais ni Léonard, ni Luini, ni les Toscans, 
ni les Romains de la vraie Renaissance. Ici pas de 
Saint Jean qu'on prendrait pour un Bacchus, pas 
de Vierge ou de Sainte Elisabeth avec le sourire 
étrangement païen d'une Joœnde, pas de prophètes 
ressemblant à des dieux antiques et philosophique- 
ment confondus avec les sibylles. Ni mythes, ni 
symboles profonds. Il n'est pas besoin d'une exé- 
gèse bien savante pour expliquer cet art sincère, 
de pure bonne foi, d'ignorance et de croyance. II 
dit ce qu'il veut dire avec la candeur des simples 
d'esprit et de cœur, avec le naturel d'un enfant. H 
peint ce qu'on vénère, ce que l'on croit, comme on 
y croit. 11 s'abstrait dans son monde intime, s'y 
enferme, s'y élève et s'y épanche. Rien du monde 
extérieur ne pénètre dans ce sanctuaire des âmes 
en plein repos, ni ce qu'on y fait, ni ce qu'on y pense, 
ni ce qu'on y dit, ni aucunement ce qu'on y voit. 



BELGIQUE 415 

Imaginez, au milieu des horreurs du siècle, un 
lieu privilégié, une sorte de retraite angélique 
idéalement silencieuse et fermée où les passions 
se taisent, où les troubles cessent, où l'on prie, où 
l'on adore, où tout se transfigure, laideurs phy- 
siques, laideurs morales, où naissent des senti- 
ments nouveaux, où poussent comme des lis des 
ingénuités, des douceurs, une mansuétude sur- 
naturelles, et vous aurez une idée de l'âme unique 
de Memling et du miracle qu'il opère en ses 
tableaux. 

Chose singulière, pour parler dignement d'un 
pareil esprit, par égard pour lui, pour soi-même, 
il faudrait se servir de termes particuliers et 
refaire à notre langage une sorte de virginité de 
circonstance. C'est à ce prix seulement qu'on le 
ferait connaître; mais les mots ont servi à de tels 
usages depuis Memling, qu'on a beaucoup de 
peine à trouver ceux qui lui conviennent. 



FIN 



TABLE DES MATIÈRES 



Pages. 

Préambule 1 

BELGIQUE 

I. — Le Musée de Bruxelles , 7 

II. — I es maîtres de Rubens 25 

III. — Rubens au Musée de Bruxelles 37 

IV. — Rubens à Malines 51 

V. — La Descente de croix et la Mise en croix. 71 

VI. — Rubens au Musée d'Anvers 92 

VII. — Rubens portraitiste 101 

VllI. — Le Tombeau de Rubens 119 

IX. - Van Dyck 135 

HOLLANDE 

I. — La Haye et Scheveningen. .^ 145 

IL — Origine et caractères de l'École hollan- 
daise 153 

III. - Le Vivier. 175 

IV. — Le sujet dans les tableaux hollandais.. . 181 
V. - Paul Pottcr 195 

27 



4i8 LES MAITRES D'AUTREFOIS 

VI. - Terburg, Metzu et Pierre de Hooch au 

Louvre 209 

VII. - Ruysdael 227 

VIII. - Cuyp 243 

IX. — Les influences de la Hollande sur le 

paysage français 251 

X. — La Leçon d'anatomie. 269 

XI. - Frans Hais à Harlem 277 

XII. - Amsterdam • 2'M 

XIII. - La Ronde de nuit. 303 

XIV. - Rembrandt aux galeries Six et Van Loon. 

- Rembrandt au Louvre 341 

XV. — Les Syndics 361 

XVI. - Rembrandt 369 

BELGIQUE 

Les Van Eyck et MemLng 389 



PARIS 

TYPOGRAPHIE PLON-NOURRIT ET C'* 

Rue Garancière, 8 





Date Due 




























































































































































FORM 109 






„ 



008129